آنالیز روانکاوانه ماتریکس فیلم « قوی سیاه»

تمامی زندگی مرتاض وار «نینا» بازیگر اصلی فیلم بدور یک هدف می چرخد و برای دست یابی به یک « تمنا و هدف» تلاش می کند و این هدف و تمنا «مشهور شدن به عنوان بالرین» و دستیابی به نقش اول « باله ی دریاچه قو» است، اما هنگامی که او با امکان تحقق رویای خویش روبرو می شود، عملا گام به گام شکست خویش را ناخودآگاه زمینه سازی می کند.

چرا نینا موفق به دستیابی به «تمنای فردی» خویش و به استقلال فردی خویش نمی شود؟

برای درک شکست ترا ژیک نینا بایستی «سه عرصه همپیوند» در سناریوی «دنیای درونی و برونی» نینا را در نظر بگیریم و ببینیم که چگونه این سناریو و جهان درونی و برونی نابالغ یا بیمارگونه هم میل دستیابی به «رهایی فردی و متامورفوزه» را در نینا بوجود می آورند و همزمان شکست این تحول و تمنا را زمینه سازی می سازند.

این سه عرصه مختلف زندگی نینا، در واقع «عرصه فردی یا درونی نینا»، عرصه رابطه خانوادگی و رابطه «مادر/فرزند» میان نینا و مادرش و سپس در عرصه کاری رابطه میان نینا/ توماس کارگردان و کورئوگراف دریاچه قو و در کل رابطه نینا و جهان هنری است. میان این سه عرصه یک ماتریکس و همپیوندی درونی مانند یک رابطه و مثلث ادیپالی «مادر/فرزند/پدر» دارد که شناخت آن به درک شناخت شکست اجتناب ناپذیر نینا کمک می رساند:

1/ عرصه فردی و « بینا_درونی» نینا: نینا همانطور که کارگردان و رئیس گروه بالت «توماس» به او می گوید، در واقع بهترین تبلور و نماد «قوی سفید» در دریاچه قو است. نینا که زنی جوان است مانند «قوی سفید» چایکوفسکی در واقع تبلور « بیگناهی و حالت فرشته وار» است و تمامی زندگی مرتاض وار او بدور «باله» می چرخد. حاصل این زندگی مرتاض وار و فرشته وار اما سرکوب « تمناهای اروتیکی، عاشقانه، خشمگینانه» و دیگر تمناهایی است که هر انسان معمولی در خویش دارد. نینا اما چنان به این سرکوب درونی ناخودآگاه عادت کرده است و زندگیش چنان نظم منطقی و نظامی واری دارد که به ناچار زندگیش دقیقا به تبلور ایده ی «قوی سفید، زیبا و دختر خوب» تبدیل شده است.

اما از آنجا که تمناهای انسانی قابل سرکوب نهایی نیستند وهمان لحظه که سرکوب می شوند، به شکل استعاره و مجازی دیگری بر در خودآگاهی انسانی می کوبند و حضور خویش را نشان می دهند، حال نینا نیز با این تمناهای خویش به شکل جدید و بیمارگونه، بحران زا روبرو می شود و دقیقا اجرای نقش دوگانه ی « قوی سفید و سیاه» و میل شهرت و چیرگی بر هر رقیب، هر چه بیشتر او را با این تمناهای قوی و پرشور درونی خویش روبرو می سازد.

تمناها و شورهایی از او که حال خویش را به شکل رویا و خواب و احساسات چندسودایی و یا دوسودایی، به شکل شکست واقعیت او و حضور واقعیتهای مختلف، به شکل حس «متامورفوزه» دلهره برانگیز به «قوی سیاه» و اغواگر نشان می دهند. در واقع بایستی گفت که حضور این اشتیاقات اروتیکی، اغواگرانه ، قدرت طلبانه در نینا و دنیایش اکنون به «حالت کابوس وار و دهشتناک»، یعنی در راستای نگاه لکان به حالت «رئال» بروز می کند، زیرا این قاعده جهان و روان بشری است که آنچه انسان نمی تواند به «تمنای سمبولیک و نمادین» تبدیل سازد، یعنی به کلمه، تجربه و به قدرت نوی خویش تبدیل سازد،آنگاه این تمنا به حالت کابوس وار و رئال، به حالت هدذیان و توهمات یک دیوانه و یا انسان در بحران بروز می کند.

همانطور که وقتی جامعه و فرهنگی دچار این حالت «سیاه/سفیدی» در برخورد به تمناهای خویش باشد، مثل جامعه و فرهنگ ما، وقتی این جامعه وفرهنگ بخواهد فرشته وار و مومن بزید، آنگاه تمناها و جسم او بایستی به حالت «وسوسه خطرناک و کابوس وار» بر او عمدتا ظاهر شوند و این فرد یا جامعه اسیر جنگ «اخلاق/وسوسه» می شود و در این جنگ یا داغان می شود. یا او سرانجام به دیداری نو با تمناهای خویش تن می دهد، از چرخه جنگ اخلاق و وسوسه خویش را رها می سازد و قادر می شود تمتع های اغواگر و دهشتناک خویش را به «تمناهای بالغانه و سمبولیک» خویش تبدیل سازد و به «وحدت در کثرتی نو» و یا به «کثرت در وحدتی نو» دست یابد.

برای این تحول مهم اما بایستی فرد هر چه بیشتر به «من بالغ و نفسانی» خویش دست یابد و اینگونه اشتیاقات خویش را به قدرتهای نوین خویش تبدیل سازد. یا در حالت والاتر و با گذار از خطای «من نفسانی» هر چه بیشتر به «سوژه منقسم لکانی» تبدیل شود. سوژه ای که تن به دیدار با تمناهای خویش می دهد و آنها را می پذیرد و دقیقا از طریق این دیدار و پذیرش دیگری، پذیرش اشتیاقات خویش، در واقع با چهره اصیل اشتیاقات خویش روبرو میشود که به حالت قانونمند و سمبولیک است. زیرا تمناهای بشری و ضمیر ناآگاه دارای حالت سمبولیک و قانونمند هستند. آنها حقایق ما و قدرتهای ما هستند.

مشکل نینا اما این است که قادر به دستیابی به این حالت «سوژگی»، قادر به دیدار و گفتگویی عمیق با اشتیاقات خویش و ایجاد «کثرت در وحدتی» نوین و بدنی نو، جهانی نو و فرد نمی شود. شکاف درونی او به دو نیروی خیر/شر، بیگناه و اغواگر چنان عمیق است که این دیدار با «دیگری یا با تمناهای خویش» به حالت دیدار انسان هراسان از تمناهای عمیق خویش با جسم و تنانگی خویش صورت می گیرد. نینا نمی تواند از طریق تبدیل شدن به «قوی سیاه» هر چه بیشتر با این شورهای اغواگر خویش روبرو شود،آنها را بپذیرد و آنگاه به ترکیب و تلفیق خویش از این تمناهای مختلف خویش و هر چه بیشتر به جهان « فردی، اروتیکی و عشقی» خویش دست یابد.

در واقع بازی در نقش دو قوی سیاه و سفید برای نینا فرصتی است تا با یک تیر دو نشان بزند و هم به خواست بزرگ خویش و موفقیت کاری دست یابد و هم بر بحران درونی خویش چیره شود و هر چه بیشتر به «فردیت سمبولیک» خویش و به جهان عشقی و اروتیکی فردی خویش و سعادت فردی خویش دست یابد، اما شکاف عمیق درونی میان «نینای خوب» و «اشتیاقات خطرناک یا نینای بد و اغواگر» چنان بزرگ است و وحشت از دیدار با این تمناها چنان در او شدید است که این دیدار به شکل هذیان و توهم و دیدن نینای سیاه پوش و اغواگر و ترس برانگیز در مترو و جاهای دیگر صورت می گیرد. یا در حالت بوسیدن توماس این بوسه که ترکیبی از نینای فرشته و نینای اغواگر و سرکوب شده است، به حالت « بوسه همراه با گاز گرفتن» لبان توماس همراه می شود. یا در حالات مشابه می تواند آنگاه از ترکیب این اشتیاق با ترس و هراس از اشتیاق، آنگاه حالات سادومازوخیستی بیمارگونه و خشونت جنسی یا خشونت ناموسی بروز کنند. زیرا حال این شورها و تمتع ها که ترکیبی از میل و هراس هستند و به « تمنای نمادین و به روایت فردی» تبدیل نشده اند، مجبور هستند به حالت ارواح خشن و کابوس وار، به حالت خشونت جنسی و دیدارهای هراسناک با وسوسه های خویش بروز کنند.

معضل نینا ناتوانی از این «دگردیسی نهایی» و گذار از چرخه جنگ «اخلاق/وسوسه»، گذار از جنگ میان «نینای سفید و نینای سیاه» و ناتوانی او از دگردیسی به «نینای رنگارنگ» است. این ناتوانی در عرصه فردی و «بینا_درونی» نینا ناشی از آن است که نینا در واقع هنوز اسیر «رابطه ی نارسیستی با دیگری» است.

کودک و انسان بنا به نگاه روانکاوانه و به ویژه در نگاه لکان در مرحله اول زندگیش، در سالهای اول زندگی خویش در واقع در یک رابطه ی نارسیستی عشق/نفرتی با «مادر» قرار دارد. در این مرحله که لکان آن را مرحله «آینه» می نامد، در واقع «من نفسانی» کودک شکل می گیرد و اولین حالات هویت و شخصیت کودک اینجا شکل می گیرد. معضل مرحله نارسیستی اما این است که کودک در این جا به طور عمده با «دیگری» به حالت عشق/نفرتی برخورد می کند و یا عاشق است و یا متنفر از چیزی است. ابتدا با ورود کودک به مرحله بعدی و «سمبولیک» و با قبول «حضور پدر و نام پدر» و اینکه مادر به او تعلق ندارد، یعنی با قبول محرومیت از «بهشت مطلق و وحدانیت با مادر» کودک هر چه بیشتر وارد عرصه زبان و جهان سمبولیک خویش می گردد. کودک یا انسان قادر می شود که از «مادر و خانواده» فاصله بگیرد، تفاوت خویش را حس کند و شروع به کشف جهان فردی و عشق فردی خویش بکند و نگاهش به سمت محیط بیرون از خانواده سوق داده شود و در سنین جوانی و بزرگسالی برای دستیابی به سعادت و راه فردی محیط خانواده را ترک بکند.

وقتی به هر دلیلی این تحول و عبور از مرحله آینه یا نارسیستی صورت نگرفته باشد، آنگاه فرد در برخورد با «دیگری»، با تمناهای خویش، با معشوق و یا با هر آرمان در واقع اسیر حالت «سیاه/سفیدی» و عشق/نفرتی است. او می تواند سراپا عاشق چیزی و متنفر از مخالف آن شود. امروز معشوقش را، آرمانش را، خدایش را، زندگی و دیگری را بپرستد و خیال بکند حال به خوشبختی بزرگ و سعادت بزرگ و به بهشت گمشده دست می یابد و فردا از آنها متنفر شود و همینکه احساس بکند که مشکل و ضعفی در رابطه و یا در دیگری و آرمانش بوجود آید، از آن متنفر شود و بدنبال «عشق و آرمان مطلق و قوی » جدیدی بگردد. حاصل گرفتاری در این حالات نارسیستی ، گرفتاری در حالات افراط/تفریط و بیماریهای مختلف روانی و گرفتاری در تکرار این سناریوهای نارسیستی به اشکال مختلف است.

در نوع برخورد نینا به دیگری، به تمناهایش اما ما شاهد این برخورد نارسیستی سیاه/سفیدی و عشق/نفرتی هستیم. نینا در واقع از لحاط احساسی و درونی هنوز «کودکی» است که در رابطه « مادر/ فرزند» گرفتار مانده است و به بلوغ فردی خویش به خوبی دست نیافته است. علائم گرفتاری نینا در این حالت نارسیستی و مرحله آینه در فیلم مشهود و فراوان است. برای مثال نینا خیال می کند با تبدیل شدن به «بالرین معروف» در واقع به خوشبختی بزرگ خویش دست می یابد، به بهشت گمشده خویش دست می یابد و حتی سرنوشت بالرین قبلی در واقع خطر و دروغین بودن این بهشت گمشده و پر زرق و برق را بر او آشکار نمی کند. یک نماد این گرفتاری نینا دقیقا «پارانوییا»ی او و این حس است که دیگری و رقیب می خواهد جای او را بگیرد و ازینرو میل کشتن و یا چیرگی بر این رقیب خیالی یا واقعی را دارد. انسان گرفتار حالت نارسیستی و آینه مرتب گرفتار پارانوییا و «تئوری توطئه» است. یا می بینیم که چگونه نینا در «آینه» با این همزاد خویش روبرو می شود و چهره ی او را در آینه می بیند. حالت مهم دیگر دقیقا دیدار مداوم نینا با «نینای سیاه و اغواگر» در صحنه های مختلف و به حالات مختلف است یا تبدیل شدن به «قوی سیاه و همزاد خویش» در لحظات احساسی و بحرانی شدید خویش و وقتی به اشتیاقات پنهان خویش تن می دهد. انسان گرفتار حالات نارسیستی مرتب با «همزاد» خویش درگیر است و یا احساس می کند که این همزاد و نیمه دیگر او می خواهد جایش را بگیرد و به بهشت گمشده یا عشق مادر دست یابد. ازینرو حالت انسان گرفتار مرحله نارسیستی حالت عشق/نفرتی با دیگری و با همزاد خویش است. یا اسیر نگاه همزاد می شود و به او و وسوسه تن می دهد و لحظه ای دیگر از او متنفر است. همانطور که نینا در برخورد با تمناهای خویش در واقع دچار یک شکاف عمیق درونی میان «نینای سفید» و «نینای سیاه» است و نمی تواند از این جدل خطرناک نارسیستی بگذرد و به فردیت خویش و به کثرت در وحدت خویش دست یابد.

نینا در واقع کودکی است که آرزوی بزرگ شدن، فرد شدن و مستقل شدن دارد اما گرفتاریش در این «رابطه ی نارسیستی با دیگری» و هراسش از همزادش و تمناهای درونیش چنان شدید است که او نمی تواند از شکاف و جنگ «نارسیستی/رئال» میان «نینای سفید/ نینای سیاه» بگذرد و به جهان نوین فردی خویش دست یابد. به فردیتی نوین دست یابد که قادر است به شیوه خویش هم اغواگر باشد و هم وفادار به اصول و تمناهای خویش. هم مستقل باشد و هم حاضر به لمس نیاز و تمنای خویش بدنبال دیگران باشد. بلکه برعکس این دیدار با اشتیاقات خویش به حالت نارسیستی سیاه/سفیدی و به حالت جنگ رئال و کابوس وار باقی می ماند و دگردیسی او ناکام و به حالت تراژیک پایان می یابد.

از آنجا که «ضمیر ناآگاه بشری» و جهان روانی بشری دارای «نظم و ساختاری سمبولیک چون زبان» است و از آنجا که این تمناهای نآآگاه بشری غیر قابل سرکوب نهایی هستند، از آنرو نینا محکوم به دیدار با «تمناها و اشتیاقات خویش» و لمس نیاز خویش به دیگری، به عشق و اروتیک و دوستی است و در فیلم گام به گام با این اشتیاقات خویش و شورهای فردی خویش روبرو می شود. اما از آنجا که نینا اسیر این رابطه نارسیستی و کودکانه است، این دیدار به حالت دیدار میان یک کودک هراسان و دیو اغواگر ، سیاه و هولناک صورت می گیرد و نه به صورت دیدار و گفتگوی میان «فرد بالغ و تمناهای قویش». مسیر دست یابی نینا به «فردیت و جهان سمبولیک خویش، به سعادت دنیوی خویش»، دیدار با «قوی سیاه و تمناهای اغواگرانه خویش و نهفته در او»، پذیرش آنها و اینگونه چیرگی بر قوی سیاه و تمتع هراسناک و دگردیسی به «نینا و فردیت رنگارنگ» است. زیرا سوژگی همیشه یک «کثرت در وحدت» همیشه ناتمام است. زیرا انسان یک موجود «تمنامند » است.

روایت نینا روایت شکست این «متامورفوزه و دگردیسی به فردیت سمبولیک » است که سرنوشت دائمی و مداوم هر انسان و جهان انسانی و ماجرای انسانی است. زیرا انسان و جهان انسانی، انسان و جهانی تمنامند و سمبولیک است و انسان مرتب در دیدار با دیگری، با حالتی نو از خویش، با حالتی نو از رابطه عشقی یا انسانی، با تمنایی نو از خویش روبرو می شود و یا با پذیرش این تمنا و حالت نو به تحول خویش و جهان فردیش دست می یابد ، یا اسیر تمتع و میل دست یابی به بهشت گمشده می گردد و دچار بحران، بیماری و تکرار می شود .زیرا تمناهای انسانی غیر قابل سرکوب هستند و به قول فروید «ضمیر ناآگاه و تمناهای ما همیشه بازمی گردند». همانطور که میل دست یابی نهایی به بهشت گمشده همیشه باز می گردد و با ما همراه است. این «حالت برزخی انسان» هم پایه گذار ترس و بحران بشری و هم اساس و پایه شکوه بشری و خلاقیت بشری است و زیربنای تولید مداوم روایات نو و ناتمام از تنانگی، از عشق و زندگی، از خدا و دیگری، از واقعیت و علم است.

2/ رابطه ی «مادر/فرزند، اریکا/ نینا»: برای درک علت شکست تراژیک نینا بایستی اما ما به بخش مهم دیگر از زندگی نینا، یعنی به رابطه «مادر/فرزند» در زندگی نینا بنگریم. اگر نینا درونا اسیر یک رابطه نارسیستی و خیالی با «دیگری و با هدف خویش یا بالرین بودن» و ناتوان از دست یابی به فردیت خویش است، آنگاه ما علت مهم دیگر این ضعف بنیادین نینا را در رابطه ی نارسیستی و خیالی «مادر/فرزند» می بینیم.

رابطه ی نینا/مادرش «اریکا» در واقع یک رابطه ی « سیمبیوتیک یا همزیایی» نارسیستی و تقریبا « محارم گونه» است. یعنی ما در اینجا می بینیم که چگونه نینا توسط مادرش که یک بالرین ناموفق بوده است، از کوچکی با نظم و اجبار به یک «بالرین» تبدیل می شود تا نینا به خواستی دست یابد که همان خواست و تمنای مادرش است. آنچه نینا با تمامی وجودش می طلبد در واقع «تمنا و آرزوی مادرش» است و نینا مثل یک انسان هیستریک در واقع «تمنایش، تمنای دیگری است». نینا در واقع ادامه مادر است و این مادر دیکتاتور نینا را به «ادامه خویش» تبدیل می سازد تا به کمک فرزندش به آن چیزی دست یابد که خواست و حق خویش می پندارد. برای دست یابی به این خواست او از تولید «احساس گناه» نزد نینا نیز ابایی ندارد و می خواهد به او این احساس را بدهد که او به خاطر نینا و حاملگی نتوانسته است به یک «بالرین موفق» تبدیل شود. با آنکه نینا به دروغ نهفته در این «بمباران اخلاقی» و فداکاری دروغین توسط مادر گاهی پی می برد، اعتراض می کند و می خواهد از خانه مشترک بیرون رود و زندگی مستقل ایجاد بکند، اما وابستگی او به مادر و این زندگی دوگانه، نارسیستی و محارم گونه آنقدر شدید است که او نمی تواند از آن جدا شود و به استقلال خویش دست یابد.

وقتی ما به این رابطه ی خطرناک نارسیستی مادر/فرزندی دقیق بنگریم ، متوجه می شویم که چرا نینا ناتوان از ایجاد یک رابطه ی عشقی و اروتیکی با دیگری است. چرا نینا نمی تواند با «دیگران» ارتباط برقرار بکند و به سعادت عشقی، فردی یا اروتیکی دست یابد. زیرا در این رابطه ی دوگانه نارسیستی، عشق/نفرتی میان نینا/ مادرش اصولا جایی و مکانی برای «نفر دیگری» و فردیت یا فضای فردی وجود ندارد. زیرا مادرش چنان در زندگی فردی و درونی او و حتی در اطاق خواب او نفوذ کرده است ، چنان می خواهد دخترش را به خویش ببندد و نگذارد که دخترش به اصطلاح گول مردان را بخورد که اصولا برای نینا فضایی برای رشد فردیت عشقی و اروتیکی خویش و شناختن تن خویش باقی نمی ماند . ازین رو تعجب برانگیز نیست که برای نینا عشق و اروتیک هراسناک است و او نگاه مادر را حتی در این لحظات اروتیکی بر تنش و روحش احساس می کند. پس چه عجب که او دجار حالات شدید «پارانوییا» است وقتی در یک رابطه ی نارسیستی مادر/فرزندی بزرگ شده است که مرتب «نگاه دیگری» را بر تمامی جسم و جانش و تا اعماق وجودش حس کرده است. نگاهی که از یک سو به او وعده عشق مطلق و جاودانه مادر/فرزندی را می دهد و اینکه هیچ وقت مرد یا فرد دیگری وارد این رابطه نخواهد شد و از طرف دیگر با بمباران اخلاقی نینا، با عدم امکان حضور هر نماد فردیت در درون نینا و یا در اطاقش، او را مرتب دچار حالات دوسودایی و یا چندسودایی و بحران درونی می سازد و اینکه «مادرش و دیگری از او و جانش چه می خواهد».


بنابراین دقیقا رابطه ی نارسیستی و محارم گونه نینا و مادرش در واقع آن فضا و چهارچوبی است که بخش دیگر معضل نینا، ناتوانی درونی او از دیدار با تمناهایش و ناتوانی نینا از دست یابی به فردیتش را بوجود می آورد و زمینه ساز «مرگ تراژیکش» می گردد. نه تنها نینا هنوز از لحاظ احساسی اسیر مرحله آینه و نارسیستی کودکانه است، بلکه بیش از او مادرش اسیر این دنیای نارسیستی است و او می خواهد با کمک فرزندش و با تبدیل او به «بالرین موفق» در واقع به «بهشت گمشده و معشوق گمشده» خویش دست یابد و احساس کند که «صاحب فالوس و قدرت مطلق» است. احساس کند که نیازی به دیگری، به مرد و عشق و غیره ندارد و کامل است. در مرحله آینه یا نارسییستی اولیه که مرحله شکل گیری «من نفسانی» کودک است، همزمان حالات اولیه «هویت کودک» شکل می گیرند و وقتی کودکی مثل نینا در نگاه مادرش که همان «آینه» است، مرتب بخواند که بایستی یک «بالرین خوب و بزرگ» باشد تا مورد عشق مادر واقع شود، وقتی در نبود پدر و دیگری دقیقا او وابسته به این عشق و نگاه مادری است، آنگاه طبیعی است که او حال هویتش را فقط در این «بالرین بودن» می بیند و خیال می کند که این خواست تنها خواست و تمنای اوست. او ناخودآگاه خیال می کند که بدینوسیله به «بهشت مطلق و به وحدانیت با دیگری» یا در نهایت به وحدانیت با مادر دست می یابد و دیگر مادر همیشه از او راضی است. یا از طرف دیگر دچار خشم و نفرت از این «دیگری و مادر بی مرز» است و گاه برای کمی استقلال بایستی در اطاقش را قفل بکند و یا این عشق/نفرت به حالت هذیان و زنده شدن کابوس وار نقاشیهای مادر بروز می کند. نقاشیهایی که همزمان بیانگر حالت عشق/نفری مادر به نینا هستند و در واقع تصویر او را مرتب به حالت « هولناک و یا عجیب و غریب» می کشد.

به قول لکان « تمنای سوژه همیشه تمنای دیگری» است و ما می بینیم که نینا در این رابطه ی نارسیستی مادر/فرزند و با همخوانی خویش با مادر می خواهد خواست مادر را متحقق سازد و اینگونه عشق جاودانه او را و بهشت جاودانه را بدست آورد و یا خیال می کند که می تواند بدین وسیله و با دست یابی به حالت «بالرین موفق» به این بهشت گمشده برای خویش و مادرش دست یابد. موضوع اما این است که نه نینا دیگر کودک یک ساله یا دوساله است و نه مادرش، مادر یک کودک شیرخوار است و این رابطه ی بیمارگونه عشق/نفرتی که به درازا کشیده است، حال بهای خویش را می طلبد و به شکست و مرگ تراژیک او می انجامد. مشکل این است که نینا در واقع «ادامه مادر» است و زندگی مستقلی از خویش ندارد و ازینرو محکوم به مرگ تراژیک است. همانطور که همه ی قهرمانان که نمونه های دیگر این «ادامه ی مادر» هستند و از خویش زندگی مستقلی ندارند، محکوم به مرگ تراژیک هستند، چه به عنوان عارف خراباتی در پی «مادر گمشده» و یا به عنوان رستم در «چاه و زهدان» نماد مادر.

رابطه ی میان نینا و مادرش در واقع درستی یک تئوری مهم لکان و اختلاف نظر میان او و فروید را نشان می دهد. در نگاه فروید در واقع کودک است که خواهان « چیرگی بر تابوی زنای محارم» و دستیابی به مادر یا پدر و چیرگی بر رقیب است. کودک می خواهد با چیرگی بر رقیب پدر (در حالت دختر برعکس) در واقع بدینگونه به «بهشت گمشده» ای دست یابد که خیال می کند زمانی آن را داشته است و حال حضور پدر و رقیب این بهشت را مختل کرده است. لکان اما نشان می دهد که در واقع موضوع دوطرفه است و از جهاتی دقیقا این پدر و مادران هستند که نمی گذارند «بچه ها بزرگ شوند» و می خواهند این رابطه نارسیستی و دوطرفه و محارم گونه را حفظ بکنند. در این فیلم ما دقیقا با درستی نظر لکان روبرو می شویم و می بینیم که چگونه مادر نینا در واقع به اشکال مختلف و با بندهای احساسی مختلف سعی می کند، این رابطه ی بیمارگونه و نارسیستی را حفظ بکند. ازینر او سریع عکس العمل نشان می دهد، وقتی می بینید که فردی بخواهد چه به عنوان دوست یا عشق وارد زندگی دخترش شود و این رابطه ی نارسیستی و «وحدانیت دروغین» مادر/فرزندی را به خطر اندازد. یا وقتی دخترش بخواهد تمنایی و نیازی عاشقانه به دیگری، مثل تمنایش به توماس و یا به محیط خارج از خانواده را بروز بدهد.

موضوع مهم دیگر این است که لکان نشان می دهد که برخلاف نظریات اولیه درباره ی رابطه ی مادر/کودک، در واقع حضور «پدر» و ظهور «نام پدر» در این رابطه برای کودک یک « وسیله رهایی و آزادی و سبکبالی» است .زیرا این رابطه ی دوگانه نارسیستی که مالامال از حالات عشق/نفرتی و احساسات چندسودایی و پیچیده است، برای کودک در مراحل پایانی این مرحله نارسیستی یا مرحله آینه، در واقع دردناک و پیچیده است و دقیقا حضور پدر و «نام پدر» به کودک امکان می دهد که معمای این رابطه و «معمای تمنای دیگری» را برای خویش حل بکند و پی ببرد که مادر به دیگری تعلق دارد و «وحدانیت مطلق با دیگری» ممکن نیست. پی ببرد که دیگری نیز کامل و بی نقص نیست و همیشه راه دیگر و یک «دیگری» وجود دارد. حال کودک می تواند با لمس «حضور پدر یا قانون» از درون این رابطه نارسیستی و دوگانه بیرون آید، از این رابطه ی پیچیده و عشق/نفرتی کم کم خارج شود، به فردیت خویش بیشتر دست یابد و نگاهش متوجه محیط بیرون از خانواده شود. یا در سنین جوانی برای دستیابی به عشق و حقیقت و جهان فردی خویش خانواده و جهان سنتی را ترک کند. زیرا می داند و حس کرده است که همیشه راه و امکانی دیگر است و هیچ چیز کامل و نهایی و مطلق نیست، حتی عشق مادر/فرزند، پدر/فرزند و هیچ راه و یا آرمانی.

ما در رابطه ی نارسیستی نینا/مادرش که مالامال از احساسات عشق/نفرت، حالات چندسودایی و بدون مرز فردی و حتی بدون مرز جنسی و جسمی است ، دقیقا بدرستی نظر لکان درباره میل رهایی کودک از این حالت نارسیستی و حضور پدر یا «نام پدر» به عنوان یک « نماد آزادی و رهایی» پی می بریم. وقتی این تحول صورت نگیرد و کودک/مادر، پسر و مادر یا دختر و پدر از یکدیگر فاصله نگیرند و به هم فضا برای رشد فردیت و استقلال ندهند، آنگاه این رابطه ی بیمارگونه باعث عدم دستیابی کودک به فردیت و جهان سمبولیک خویش و رشد حالات بیمارگونه می شود. همانطور که مادر یا پدر نیز آنگاه ناتوان از دست یابی به جهان فردی و زنانه یا مردانه خویش می شوند. زیرا آنها فقط مادر یا پدر هستند و آنهم مادر یا پدری که همه تمناها و اشتیاقاتش را ناخودآگاهانه می خواهد از همین رابطه با فرزند خویش بدست آورد و بناچار فرزندش را زیر فشار و بمباران احساسی و اخلاقی خویش داغان و پریشان می سازد.

رابطه ی نینا با مادرش از طرف دیگر نمادی از رابطه ی اولیا/ فرزندانی است که می خواهند از کودکانشان یک « ستاره و هنرمند مشهور» بیافرینند و اینگونه بدون توجه به خواستها و فردیت کودک و برای تبدیل او به «ستاره مشهور» از تربیت خشن و تمرینهای خشن استفاده می کنند. حاصل چنین رفتار خشن و بی مرزی با کودکان آنگاه «هنرمندان معضل دار» و یا ضربات فراوان به روح این کودکان و هنرمندان نوجوان است. زیرا فردیت و تمناهای آنها، کودکی آنها کاملا نادیده گرفته می شود و آنها چون سگی که با ضربات شوک الکتریکی یاد می گیرد که برقصند، حال آنها نیز بایستی برای بدست آوردن محبت و عشق مادر یا پدر خویش به تمرینهای سخت و خشن تن بدهند و کودکیشان را از دست می دهند. همانطور که هر جامعه ی بسته و یا بشدت اخلاقی ، هر محیط خانوادگی بسته و بشدت اخلاقی دچار همین حالت رابطه ی نارسیستی با کودکان و اعضای خویش است و به آنها اجازه رشد فردیت و استقلال فردی نمی دهد و هر تلاش آنها برای بیان فردیت و «تمناهای خویش» را با بمباران اخلاقی و احساس گناه و یا با مجازات اخلاقی سرکوب می کنند. طبیعی است که این ضربات به فردیت و تمناهای کودک، به خواستهای انسانها بی جواب نمی ماند و«ضمیر ناآگاه باز می گردد». همانطور که طبیعی است که این بازگشت «تمناها و فردیت سرکوب شده» حال ابتدا به شکل بیمارگونه و یا هولناک، به شکل انفجار خشم فردی یا جمعی، به شکل افسردگی و بیماریهای فردی یا جمعی بروز می کند. یا در مورد نینا به حالت «خارش تن» نینا از کودکی و یا هذیانها و توهمات و بحرانهای بزرگسالی او و ناتوانی او از دستیابی به سعادت فردی و عشقی بروز می کند. به حالت هولناک یک « مرگ تراژیک» بروز می کند.

«خارش تن» نینا در واقع دارای معناها و حالات مختلف از نگاه روانکاوی است. این اشتباه است که این «خارش تن» را به بیان مکتب «روانشناسی من» و روانکاوی کلاسیک تنها به معنای «بیان خشم و اعتراض» ببینیم. خشم و اعتراضی که به جای اینکه به سمت دیگری نشانه رود، بدن خویش را نشانه می گیرد. طبیعتا در این «خارش تن» نینا، اعتراض کودک و زنی به مادرش و رفتار وحشتناک و بی مرز این مادر وجود دارد که چون نمی تواند به او بیان کند، تن خویش را نشانه می گیرد. دقیقا «آن تن و تصویری» را خدشه دار می کند که این مادر می خواهد آن را «زیبا و کامل» بیافریند تا به کمک کودک به تمنای خویش و دگردیسی به بالرین معروف دست یابد. ازینرو نیز مادر که به نوعی ناخودآگاه عمل کودک و اعتراض و خشم او را می فهمد، برای حفظ تصویر نارسیستی و سرمایه خویش، دستان نینا را در کودکی با دستکش مرتب می پوشاند تا دستانش مرتکب خطایی نشوند.

اما خارش تن نینا در واقع معنایی عمیق تر دارد و آن این است که نینا با خارش تنش ناخودآگاه می خواهد پوست ظاهری را کنار بزند تا «دیگری» و نینای دیگر و اصیلتر خویش را نشان بدهد. یعنی خارش تن توسط نینا در واقع اولین نمادهای تلاش او برای بیان فردیت خویش و دستیابی به فردیت و سوژگی خویش است، حتی اگر این تلاش بنا به شرایط به حالت بیمارگونه است. زیرا در زیر پوست در واقع «سوژه» نهفته است. د ر زیر پوست در واقع «سوژگی» ما نهفته است که همان «دیگری» است. سوژه و سوژگی، فردیت ما همیشه در لحظه ای خویش را نشان می دهد که فرد با دیگری، فرد با تمناهای خویش تلاقی می یابد و دیدار می کند. ازینرو در لحظه تلاقی دو جسم، دو لب، دو نگاه، دو پوست، دو بدن و دو تمنا محل حضور «سوژه» و فردیت است. ازینرو سوژه در روی پوست و در زیر پوست به عنوان «دیگری» حضور دارد. او به عنوان «دیگری» ما، تمناهای نهفته حضور دارد که حامل حقایق و قدرتهای ما هستند. ازینرو ضمیر ناآگاه محل حضو سوژه و دیگری است. سوژه لکانی بر خلاف روانکاوی ماقبل از او یک «سوژه ناخودآگاه» است. ما با این سوژه و دیگری خویش دقیقا در بحران و بیماری روبرو می شویم، در بحران فردی یا عشقی، اجتماعی و غیره و در لحظه دیدار با تمناهای ناخودآگاه خویش.

نینا با خارش تن خویش در واقع ناخودآگاه می خواهد دیوار ظاهری و تصویر و بدن ساخته شده توسط مادر را بشکند، کنار بزند و بگذارد که «دیگری» او، فردیت او، سوژگی او بروز کند و خویش را نشان دهد. یا بهتر است بگوییم که دقیقا «سوژگی و ضمیر ناآگاه و سمبولیک» او با تحریک او به خارش بدن خویش می خواهد پوسته ظاهری و بدن اولیه را کنار بزند، بشکند و حضور خویش و خواست خویش را بیان کند، دیگری نهفته و اصیل در زیر پوست را نشان دهد که همان فردیت و تمنا و حقیقت درونی اوست. اما نینا همزمان از این «دیگری» و تمنای خویش هراس دارد و اسیر این رابطه ی مادر/فرزندی است، ازینرو دیگری به شکل « قوی سیاه و خطرناک» بروز می کند. از ترکیب «تمنا و هراس او» بحران و بیماری او» آفریده می شود. هر بیماری روانی در واقع «سازشی» میان اشتیاقات ناآگاه و هراسهای اخلاقی است. یا در معنای روانکاوی لکان هر بیماری روانی در واقع هم محل حضور تمناها و حقایق ماست و هم به حالت «تمتع بیمارگونه» دچار است و مثل قوی سیاه می خواهد به هر وسیله ای به خواست خویش و بهشت گمشده خویش دست یابد و برای اینکار حاضر است از روی لاشه دیگران عبور بکند و بی مرز است. ابتدا وقتی که فرد قادر باشد هر چه بیشتر از کودک اسیر اخلاق یا وسوسه خویش به «فرد سمبولیک قادر به دیالوگ با تمنا و بحران خویش» تبدیل شود، آنگاه بیماری و بحران او نیز به «تمنای بالغانه و سمبولیک» تبدیل می شود. زیرا فرد، تمنا و قانون یا نام پدر لازم و ملزوم یکدیگرند. همانطور که گرفتاری در حالت کودکی نارسیستی و حالت خراباتی رئال و بحران و بیماری لازم و ملزوم یکدیگرند.

خارش تن نینا و بحران او هم خلاقیت جسم و جان او برای رهایی از رابطه ی بیمارگونه و دستیابی به فردیت خویش است و هم در خویش هراس از تحول و دیگری را دارد و میل دستیابی به بهشت گمشده و مادر گمشده را دارد. ازینرو در فیلم می بینیم که نینا با خارش تن خویش در واقع گام به گام به «قوی سیاه» دگردیسی می یابد، به آن «دیگری» دگردیسی می یابد که در زیر پوستش حضور دارد. اما گرفتاری او در این رابطه ی نارسیستی با مادر و قدرت مادرش بر روح و جسم او به حدی است که او نمی تواند با چیرگی بر هراسش و از مسیر دیدار و گفتگو با «تمناهای سیاه و اغواگرانه» خویش به « فردیت نوین و رنگارنگ» خویش دست یابد، بلکه گاه به حالت «نینای سفید» و گاه به حالت «نینای سیاه» در می آید و مرتب در این حالت و تمناهای خویش غرق می شود، با آنها به حالت دروغین یکی و یگانه می شود به جای آنکه آنها را به یاران خویش تبدیل سازد. ازینرو او به ناچار به «مرگی تراژیک» دچار می شود. او با مرگ در واقع سرانجام به این «بهشت دروغین و مادرانه» و به وحدت وجود با مادر و با تصویر «بالرین موفق» دست می یابد. همانطور که مرگ تراژیکش دروغ نهفته در این «وحدانیت با دیگری» و ناممکنی این وحدانیت را نشان می دهد.

3/ نقش توماس یا محیط هنری در شکست نینا: حضور پدر یا دیگری در رابطه ی نارسیستی کودک/ مادر، شروع رهایی کودک از این رابطه ی سیمبیوتیک و ورود او به «مرحله فردیت سمبولیک و جهان سمبولیک و فردی» اوست. حضور پدر و دیگری به معنای شکاندن این «وحدت وجود دروغین» و لمس این است که «دیگری» و مادر نیز همیشه دارای کمبود و ضعفی است و بهشت مطلق وجود ندارد. ازینرو موضوع تنها حضور پدر نیست بلکه لمس «نام پدر یا قانون» است . یعنی قبول محرومیت خویش از «بهشت جاودانه» و قبول اینکه همیشه راه و امکان دیگری وجود دارد.

این تحول مهم در هر رابطه ی نارسیستی عشق/نفرتی پیش شرط رشد این رابطه و یا جهان انسانی است. خواه این رابطه ی نارسیستی رابطه ی اولیا/فرزندان باشد و یا به حالت رابط نارسیستی و یا رئال مرید/مرادی میان مومن/ خدا و مذهبش، میان آرمان گرا و آرمانش، میان عارف و عاشق دلخسته و معشوق گمشده اش باشد. در آن لحظه که دیگری به شکل «شک و تمنای فردی» و یا به شکل «دگراندیش» این رابطه ی مطلق گرایانه و محدود را زیر سوال می برد و امکانات دیگر و روایات دیگر و ممکن از رابطه مومن و خدا، عاشق/معشوق و غیره را مطرح می کند، ما آنگاه با شکلی از حالات این گذار و ورود به عرصه فردیت و قانون سمبولیک، تمنای سمبولیک روبرو هستیم. از مسیر این تحول و گذار است که فردیت، پروتستانیسم مذهبی و روایات نو از عشق، از زندگی و امکان تحول در روابط انسانی خویش و ایجاد بدنها و روابط نو ممکن می شود و این خلاقیت را پایانی نیست. زیرا جهان سمبولیک همیشه از نو نوشته می شود و هیچگاه به نوشته شدن پایان نمی دهد.

در جهان نارسیستی نینا/مادرش عدم حضور پدر باعث ادامه این رابطه و باعث گرفتاری هر دو در این رابطه شده است. این بدان معنا نیست که در رابطه ی میان یک مادر تنها/ دخترش یا پسرش همیشه این رابطه ی نارسیستی ادامه می یابد. زیرا در صورت عدم حضور پدر در واقع این مادر است که همزمان خود نقش پدر را نیز تا حدودی بازی می کند و دخترش را به استقلال و یافتن راه خویش تشویق می کند و یا اعضای دیگر خانواده این نقش را به عهده می گیرند، همانطور که اصولا «روح و تصویر پدر غایب» می تواند به شخصه این تحول را ممکن سازد. زیرا به ویژه پدر مرده می تواند هر چه بیشتر تصویرش زنده و حاضر باشد و به نماد «پدر سمبولیک» در ذهن کودک تبدیل شود. یا «عشق به دیگری» و اغوای اروتیکی باعث شکستن این رابطه ی نارسیستی اولیه و دستیابی کودک به فردیت خویش می شود. یا جامعه متحول، مدرن و دیگران این نقش را بازی می کنند و با اغوایشان و یا با دخالتشان باعث تحول در این روابط نارسیستی می شوند و راه را برای رشد کودک یا شهروندان باز می کنند.

در فیلم «قوی سیاه» در واقع مدیر و کارگردان گروه باله یعنی «توماس» و در نهایت جهان هنری به سان «دیگری بزرگ» است که حال می توانند نقش پدر و «نام پدر» را بازی بکنند و این رابطه ی نارسیستی را بشکنند و به نینا کمک کند که به فردیت و استقلال خویش دست یابد. در ابتدای فیلم نیز ما می بینیم که دقیقا دیدار میان «نینا/توماس» و شروع رابطه ی اروتیکی و کاری میان آنها، انتقادات توماس از یک سو و از سوی دیگر اغواهای اروتیکی و عشقی او، هر چه بیشتر نینا را به آن سمت اغوا می کند که محیط تنگ خانوادگی را بشکند، مستقلتر شود و یا از هراسهایش بگذرد و هر چه بیشتر تن به تمناهای مختلف اروتیکی خویش دهد. از طرف دیگر اغواهای نهفته در جهان هنری و دیدار با همبازیان، این نقش «دیگری» و شکاندن جهان بسته ی مادر/فرزندی را بازی می کند و ما می بینیم که هر چه بیشتر نینا وارد این جهان پرزرق و برق و با اغواهای مختلف می شود، همزمان با تمناها و خواستهای اروتیکی مختلف لزبینی و یا دگرجنس گرایانه خویش روبرو می شود و میل استقلال و شکاندن حصار خانگی در او اوج می گیرد.

. ازینرو برای نینا دستیابی به نقش اول «باله دریاچه» قو و نزدیکی عشقی با توماس، وسیله ای برای رهایی از این «زندگی بسته خانوادگی» و برای دستیابی به فردیت و استقلال فردی خویش است. در واقع توماس و جهان هنری به سان نماد «پدر» و «نام پدر»، به سان «دیگری بزرگ» وارد این رابطه ی بسته و نارسیستی می شوند و به نینا نشان می دهند که چرا بایستی برای دستیابی به تمنای خویش، هر چه بیشتر تن به تمناهای اروتیکی و اغواگرانه خویش و به فردیت خویش بدهد و این فضای خانوادگی و بسته را ترک کند، اما نینا در نهایت موفق به این رهایی نمی شود. سوال اما اینجاست که آیا واقعا توماس و جهان هنری به ایفای «نقش پدر سمبولیک» و « نام پدر» دست می زنند و یا اینکه آنها نیز در نهایت به یک «پدر نارسیستی و دیگری نارسیستی» تبدیل می شوند که از نینا می خواهند تبدیل به آن تصویری شود که آنها می طلبند و برای دست یابی به خواست خویش از هیچ تلاشی ابا نمی کنند و حاضر به شکاندن فردیت نینا برای تبدیل او به «ستاره» خویش و سود خویش هستند؟


زیرا «نقش پدر» و «نام پدر» تنها وقتی می تواند توسط پدر یا دیگری اجرا شود که او بشخصه به این توانایی سمبولیک و قبول فردیت خویش و دیگری، قبول محرومیت از «بهشت مطلق و وحدانیت با دیگری» دست یافته باشد و همراه با مادر راه را برای رشد استقلال کودکانشان آماده سازد. یا چنین جامعه و محیط فرهنگی حال راه را برای رشد استقلال و تمنای فردی شهروندان و بازیگرانش باز می گذارد. اما اگر پدر و یا اخلاق خانوادگی و اجتماعی، بشخصه خود نیز اسیر این حالات « نارسیستی» و ارتباط نارسیستی با دیگری باشد، آنگاه این پدر یا دیگری نیز در واقع به هتک «نام پدر» و به بی حرمتی به نقش خویش دست می زند. آنگاه او در واقع پدری ستمگر یا نارسیستی است که از فرزندانش یا اطاعت مطلق می خواهد و هر گونه فردیت را در آنها سرکوب می کند و یا می خواهد که فرزندانش خواستهای او را برآورده سازند و ادامه او باشند. یا چنین جامعه و فرهنگی به طور عمده استبدادی و مطلق گرا است. چنین جامعه ای دچار «پدرکشی و پسرکشی» است. زیرا پدری که قادر نباشد «نقش پدر و نام پدر» را اجرا بکند، به پدر سمبولیک و به قانون سمبولیک و قابل تحول تبدیل شود، آنگاه او می خواهد مطلق و حاکم باشد و دست به سرکوب تمناهای پسران و دخترانش می زند و این پسران و دختران از طرف دیگر میل کشتن پدر و قانون را دارند و مرتب آزادیخواه نوین به دیکتاتور بعدی تبدیل می شود.


در فیلم «قوی سیاه» ما با شکلی دیگر از این گرفتاری «دیگری و دیگری بزرگ» در این «بازی نارسیستی پدر/فرزندی» روبرو هستیم. توماس و جامعه هنری به عنوان تبلور این «دیگری بزرگ و مدرن» در واقع هم از جهاتی بیانگر این «نام پدر» است، آنگاه که آنها نینا را به شکاندن جهان بسته و تن دادن به تمناهای خویش اغوا می کنند و راه را برای این استقلال او باز می کنند. ولی همزمان این جامعه مدرن و این محیط هالیوودی، استقلال و فردیت بازیگران خویش را فقط تا حدودی تحمل می کند و اساس رابطه اش با آنها یک رابطه ی « نارسیستی پدر/فرزندی» «سوژه/ابژه ای» است و می خواهد آنها را تبدیل به «ستاره ای» بکند که می طلبد و مردم و بازار می طلبند.

ما در فیلم «قوی سیاه» در مسیر فیلم و با رشد بحران درونی نینا، شاهد رشد این نقش تخریب کننده توماس و جهان هنری در «پایان تراژیک» نینا هستیم و اینکه چگونه آنها نیز در نهایت از نینا می طلبند که به آن چیزی تبدیل شود که آنها می طلبند. نماد مهم هنری این رابطه ی «پدر/فرزندی» نارسیستی میان نینا/توماس دقیقا لحظه ای است که نینا در پایان فیلم به عنوان قوی سفید خود را به آغوش مرگ پرتاب می کند و در حالیکه همه تماشاچیان برایش دست می زنند، توماس بر روی او خم می شود و با تحسین او را «پرنسس کوچولوی» خویش می نامد. همان نامی که او قبلا به «بالرین قبلی» داده بود و هنگامی که او دیگر برایش قابل استفاده نبود، او را کنار زد و جایش را به «پرنسس کوچولوی» جدیدش یعنی نینا داد. بالرین قبلی که طاقت دوری نگاه توماس و جامعه هنری را نداشت و اسیر این نگاه نارسیستی و تحسین کننده پدر/فرزندی و پرزرق و برق بود، نتوانست ، مثل برخی هنرمندان معروف دیگر و واقعی، این «چشم پوشی» را تحمل بکند و در فیلم صورتش را با چاقو پاره پاره می کند .زیرا این صورت برای او ارزشی ندارد وقتی توماس و جامعه هنری یا تماشاچیان به آن نمی نگرند و آن را تحسین نمی کنند. نینا نتوانست در حالت بالرین قبلی خویش در واقع آینده خویش را ببیند و حتی به هشدار رقیب خویش توجه نکرد که از او پرسید که آیا توماس حال او را مثل بالرین قبلی «پرنسس کوچولو» صدا می کند.

عامل و علت سوم این « مرگ تراژیک» در واقع جامعه هنری و توماس است که دقیقا دچار یک رابطه ی متفاخر و نارسیستی به سان سوژه با «ابژه» خویش است و به رابطه ی نزدیک و «سوژه/ سوژه ای» با دیگری دست نمی یابد و نمی خواهد نیاز و تمنایش به دیگری را عمیق حس و لمس بکند. همانطور که توماس نیز عملا ناتوان از لمس عشق و نیازش به نینا و به دیگری است و براحتی می خواهد جایش را به رقیب دهد تا به خواستش دست یابد. در این رابطه ی نارسیستی در واقع معضل جهان مدرن و روابط مدرن و روابط جهان مدرن هنری خویش را بازتاب می دهد که اسیر این حالات نارسیستی است و در واقع برای کسب شهرت و درآمد حاضر به سرکوب هر فردیت متفاوت هنرمند و دیگری است اگر که این تفاوت و فردیت به پسند عموم هنوز نیامده باشد. در جهان مدرن که اساسش بر فردیت است، در واقع فردیت تا آن زمان قابل قبول است که بازدهی داشته باشد و کاملا متفاوت نباشد. همانطور که این رابطه ی نارسیستی سوژه/ابژه ای معضل جامعه و انسان مدرن و دلیل ناتوانی او از دست یابی به عشق و دیالوگ عمیق با دیگری و به اغواگری عمیق است.

باری امیدوارم که حال سه عامل اصلی در «تراژدی فردی نینا» که همزمان یک تراژدی انسانی است و مرتب در هر گوشه و کنار جهان و هر روزه اتفاق می افتد، بهتر فهمیده و لمس شوند و بدینوسیله قدرت و چندلایگی فیلم «قوی سیاه» بهتر حس شود و بینندگان از آن بیشتر لذت ببرند. زیرا یکایک ما این تراژدیها و معضلات فردی، خانوادگی و فرهنگی را به اشکال مختلف چشیده ایم و یا شاهد آن بوده و هستیم. این یک معضل و بحران عمیق انسانی است. روایت نینا روایت جستجوی جاودانه بشر بدنبال «دیگری و تمنای خویش، سعادت خویش» و موانع مهم فردی، خانوادگی و جمعی بر سر این دیدار میان فرد و دیگری و دگردیسی موفقیت آمیز است.

اما حال برای شناخت جوانب دیگر فیلم، به ویژه مونتاژ و سبک فیلم و لمس حالات دیگر این «دگردیسی شکست خورده» بایستی سراغ تئوری فیلم و هنر « دلوز» برویم که موضوع بخش دوم و نهایی این «نقد جامع و مطمئنا متفاوت» است.

ادامه دارد

Labels: مقاله‌ها