نقد روانکاوانه

از هاملت دانمارکی تا هاملت ایرانی

داریوش برادری کارشناس ارشد روانشناسی/ روان درمانگر

« این نوشتار و نقد روانکاوانه این ماه در فصل‌نامه «سیاووشان» شماره 11 بهار/تابستان در ایران منتشر شده است و می‌توان این شماره جدید را در کتابفروشیهای معتبر ایران خریداری کرد.»


داستان ملودراماتیک «هاملت» و فیگور هاملت یکی از مهمترین داستانها و فیگورهای ادبی جهان مدرن محسوب می‌شود. ازینرو مرتب هاملت از یک سو از چشم‌اندازهای مختلف به نقد کشیده می‌شود و کمتر نقاد و فیلسوف مدرن یا پسامدرنی وجود دارد که از چشم‌انداز خویش به نقد هاملت نپرداخته باشد و از طرف دیگر مرتب روایات هنری نوی مدرن یا پسامدرنی چون فیلم‌های نو و تئاتر نو از داستان هاملت ساخته می‌شود. روانکاوی نیز از ابتدا به هاملت توجه داشته است. از فروید که حدااقل در دو اثر مهم خویش، یعنی کتاب «تفسیر رویا» و مقاله« داستایوسکی و پدرکشی»، به هاملت اشاره می‌کند تا نسل سوم روانکاوی، یعنی لکان و امروزه ژیژک، هر کدام به نقد آن پرداخته‌اند. ازینرو در نقد ذیل ابتدا به تحلیل و آنالیز هر سه روانکاو از فیگور و داستان هاملت پرداخته می‌شود و سپس به حالت «هاملت» در یک «فیلم ایرانی» و در دنیای ادبی ایرانی پرداخته می‌شود و تفاوتها و تشابهات کوتاه بررسی می‌شوند.

اما پیش از ورود به این مباحث بایستی از خودمان سوال کنیم که اصولا چرا این فیگور اینگونه جاودانه و جذاب است ؟ فیگور و داستان هاملت در درون خویش چه معضلات عمیق انسانی و یا اگزیستانسیال انسانی را حمل می‌کند که او را برای ما جذاب و یک «غریبه‌آشنا» می‌سازد. یعنی او را در معنای روانکاوی به محل حضور «تمناهای ناخودآگاه» انسانی ما می‌سازد. به این دلیل او در عین غریبگی برای همه انسانهای جهان آشناست و هر خواننده ای به شیوه خویش، خود را با او و سرنوشتش هم‌خوان و هم‌هویت می‌پندارد و یا او را به نقد می‌کشد و با این کار در واقع بخشی از تمناها و معضلات انسانی خویش را به نقد می‌کشد. به قول فروید آنچه «غریبه‌آشنا.1» است، در واقع محل حضور «ضمیر ناآگاه یا ناخودآگاه» است. ازینرو هاملت برای ما زیبا و اغواگر و جذاب است زیرا او ما را با تمناهای ناآگاه خویش و با معضلات ناآگاه خویش روبرو می‌سازد. با تمناهایی که هم آشنا هستند و هم غریبه و خطرناک. اگر بخواهیم از فیگور مشابه‌ای در ادبیات ایرانی با حالات مشابه مالیخولیایی و همزمان روشنفکرانه و انسانی سخن بگوییم، بی‌تردید این فیگور «راوی» بوف کور هدایت است با آنکه آنجا ما به شکل آشکار با موضوع قتل پدر و دادخواهی توسط فرزند روبرو نیستیم. علت این تشابه رفتاری و احساسی در پایان مطلب بهتر فهمیده می‌شود ( ضمیرناآگاه در فارسی به طور عمده «ضمیر ناخودآگاه» ترجمه شده است که غلط است اما بهرحال اینگونه جا افتاده است. من به تناوب از هردو استفاده می‌کنم.)

برای درک معمای هاملت و نوع نگاه روانکاونه به آن بایستی ابتدا داستان را بیاد بیاوریم. هاملت که به عنوان ولیعهد دانمارک در خارج از دانمارک به تحصیل مشغول است، از مرگ پدرش و پادشاه دانمارک توسط «نیش مار» خبردار می‌شود و برای عزاداری به دانمارک برمی‌گردد. پس از بازگشت به دانمارک با این واقعیت روبرو می‌شود که نه تنها پدرش مرده است بلکه مادرش نیز سریع به ازدواج عمویش کلادیوس در آمده است و این عمو اکنون پادشاه دانمارک است. گویی کابوس و ضربه روحی مرگ پدر و ازدواج سریع مادر برای هاملت جوان کم نیست که سرنوشت برای او معضل و درد عمیق‌تری آماده کرده است. اکنون روح پدر بر او ظاهر می‌شود و به او می‌گوید که بدست برادرش و عموی هاملت کشته شده است و از هاملت خونخواهی و دادخواهی را می طلبد تا این روح نیز بتواند به آرامش خویش دست یابد.

در اینجا دو قانون شکسته شده است. قانون اول، قانون خانوادگی و کشتن یک برادر توسط برادر دیگر و تصاحب همسر اوست. ازینرو خواست پدر از فرزند در واقع یک خواست خانوادگی و ناموسی است و خواهان اجرای عدالت و بازگرداندن آبرو و حیثیت خانواده است. از طرف دیگر پدر هاملت شاه دانمارک است و هاملت ولیعهد دانمارک است و خواست پدر از هاملت یک وظیفه قانونی است و اجرای عدالت قانونی. زیرا عموی هاملت با قتل شاه خویش در واقع قانون را شکانده است و بایستی اکنون تقاص پس بدهد. ازینرو خواست دادخواهی پدر هاملت از هاملت دارای دو مبنای قانون خانوادگی و قانون سلطنت و کشور است. بنابراین او از دو طرف زیر فشار است که به قانون خانوادگی و کشور به عنوان پسر و ولیعهد تن دهد و نظم را برگرداند. او از دو طرف در جهت حق و قانون قرار دارد و بنابراین می‌تواند حال با اطمینان (به ویژه پس از آنکه اطمینان یافت که روح پدرش راست می‌گوید) و با غرور و خشم، خود را نماینده ناموس و قانون کشور حساب کند، خواست پدر و قتل عمو را اجرا کند و نظم سابق را برگرداند.

اما دقیقا در این لحظه که همه انتظار حرکت و تقاص خون پدر، نجات مادر و کشور را از هاملت دارند و همه چیز نیز به او این حق را می‌دهد، در این لحظه هاملت مکت و تعلل می‌کند، ناتوان از حرکت و تصمیم‌گیری است و ابتدا در انتهای داستان، در یک پایان تراژیک و در لحظه آخر قادر به قتل عمو می‌شود، آن هنگام که خودش و مادرش نیز به وسیله زخم شمشیر سمی و شراب سمی می‌میرند.

علت این «تاخیر، تعلل و مکث هاملت» در واقع موضوع اساسی نقد و بررسی‌های مختلف بوده است. این هنرمند بزرگ آلمانی « ولفگانگ گوته» است که فیگور هاملت را نمادی از انسان مدرن می‌داند که ذهنش و فکرش مالامال از اندیشه و شک و مسائل مختلف است و بنابراین ناتوان از حرکت و عمل است. نیچه نکته جالب‌تری را مطرح می‌کند و نشان می دهد که بی عملی هاملت از روی این «دانایی» است که می‌داند هیچ عملی ثمر ندارد. به زعم نیچه « شناخت و آگاهی قاتل عمل است. برای عمل کردن نیاز به حجاب توهم است. این درس و آموزش هاملت است.2 ». زیرا دانش عمیق به معنای درک «هیچی و پوچی» نهایی هر عمل و هر واقعیت عینی است. به معنای درک این موضوع است که هر حقیقت و یا حقی به معنای یک چشم‌انداز و روایت است و از چشم‌انداز دیگر می‌تواند آن حق و حقیقت در واقع ناحق و یا دروغ باشد.

هاملت نیز با تجربه «شوک و کابوس» خانوادگی و سلطنتی با کنار رفتن حجاب و پرده و رویارویی با «هیچی و پوچی» زندگی، با معضل آگاهی و شناخت درگیر می‌شود و به آن اشاره می‌کند. او با دیدن قتل پدر و همزمان لمس بی‌وفایی مادر و عمو به پدر و به او، در واقع پی می‌برد که چگونه کل سنت خانوادگیش و قانون کشورش بر پایه یک سری «توهمات و تصورات و دروغها» استوار است و اکنون با شکست این توهمات و تصورات اجرای هر عمل و تصمیمی برای او بی‌معنا شده است. برای او اکنون هر حرکت و تلاش، هر انتقام ناموسی و یا قانونی از چشم‌اندازی بی معناست، حتی اگر از چشم‌اندازی دیگر نیز درست باشد، پس به ناچار دچار تردید و تعلل است و با خودش در جنگ است. اگر قبل از تجربه این کابوس خانوادگی ، جهان و قوانینش برای هاملت مشخص بود و او می‌دانست که خوب چیست، بد چیست، عشق و وفاداری به چه معناست. حال با این تجربه دردناک در واقع کل جهان سابق او دچار بحران و تزلزل می‌شود. ازینرو برای او اکنون عشق و اخلاقیات مقدس زندگی بی معنا شده است و او حتی به «افیلیا» وعشقش بی‌اعتنایی می‌کند، او را از خود دور می‌کند و از او می‌خواهد که از قصر و این صحنه دروغ و ریا دور شود.

هاملت اکنون با «هیچی ذاتی» زندگی بشری و فانی بودن همه حقایق و قوانین بشری روبرو شده است و در لحظه دیدن « کاسه سر دلقک» در قبرستان از این رویارویی تراژیک/کمیک با هیچی و پوچی زندگی یاد می‌کند. یا در جایی دیگر بیان می‌کند که «شاه بودن در دانمارک» به معنای «شاه و حاکم هیچ بودن» است. شاه بودن نیز در نهایت یک دروغ و هیچی و پوچی است.

اینجاست که می‌توان در دراما و تراژدی هاملت، در واقع با دراما و تراژدی یکایک ما انسانها روبرو شد که در درگیری عشقی، خانوادگی، قومی ناگهان احساس شک و بی‌عملی می‌کنیم، شروع به مکث و سردرگمی می‌کنیم و ناتوان از عمل هستیم؛ جاییکه همه‌ی دیگران در تعجبند که چرا ما دست به عمل نمی‌زنیم و متوجه نیستند که ناگهان ما در این لحظه با «هیچی و پوچی» همه حقایق مطلق و فرمانهای اخلاقی مطلق روبرو شده ایم و نمی‌توانیم عملی انجام دهیم زیرا هر عملی برایمان فقط شروع یک خطای نو و توهم نو است. زیرا در وجودمان هم نگاه کهن و هم چشم‌انداز نو در جنگ با یکدیگر هستند و این دوپارگی یا چندپارگی درونی نمی‌گذارد که ما دست به عمل بزنیم. این لحظه بحرانی، لحظه‌ایست که امنیت یک جهان سنتی و یا مدرن برای فرد در هم می‌شکند و او شروع به شک کردن، یاس و تردید می‌کند و فرد با «کویر هیچی و پوچی» زندگی روبرو می‌شود.

در این لحظه و صحنه، در معنای نگاه لکان، جهان خودآگاه، سمبولیک و مطمئن فرد و یا جمع اکنون با حضور «ساحت رئال یا واقع، با هیچی غیرقابل درک» زندگی روبرو می‌شود و این حضور همیشه به حالت یک «کابوس و شوک» است و باعث می‌شود که نگاه و روایت کهن بشکند، ضعف و دروغ نهفته در خویش را نشان دهد. فرد و جامعه یا از این تجربه کابوس‌وار درس می‌گیرد و روایتی نو و بهتر، قویتر ایجاد می‌کند، قانونی نو و قویتر ایجاد می‌کند و یا تحت تاثیر این شوک و ضربه دچار بیماری و فلجی فردی و یا جمعی، دچار هرج و مرج و خشم به یکدیگر، دچار تمتع و میل جستجوی یک مقصر و یا قربانی کردن فردی برای دست‌یابی به رحمت خدایان و به امنیت و نظم سابق می‌گردد. همانطور که در حالت تحول سالم و بالغانه، یک روایت نو و ساختار نو به کمک تجربه و شوک «کویر زندگی انسانی» ساخته می‌شود و این روایت نو و قوی با این شناخت و بلوغ همراه است که او همیشه قابل تحول است. زیرا اکنون فرد و انسان هر چه بیشتر پی می‌برد که تمامی دانش، رویاها و روایات سمبولیک یا نمادین او که در چهارچوب زبان بشری بیان و اجرا می‌شود، همیشه بدور این «ساحت رئال و تاریکی محض»، بدور یک «هیچی محوری» ساخته می‌شود. مثل کوزه‌ای که بدور هیچی ساخته می‌شود و بنابراین قابل تحول است. ساحت رئال یا واقع در واقع مرز جهان خودآگاه یا سمبولیک بشری است و باعث می‌شود که هیچ روایت و معنایی ، روایت نهایی و معنای نهایی انسان و زندگی نباشد و انسان مرتب قادر به خلق روایتی نو باشد. زیرا همیشه راه دیگر و روایتی دیگر و ارتباطی نو با دیگری ممکن است. زیرا جهان مطمئن فردی و جمعی ما بدور این «هیچی تاریک و غیر قابل بیان» ساخته شده و می‌شود. ( در بخش تحلیل فروید/لکان این مباحث و مفاهیم اساسی بحث را کوتاه شرح می‌دهم).

اما چرا هاملت نمی‌تواند، با لمس مطلق نبودن یا دروغ بودن آن فضای خانوادگی یا قانونی، به یک درک نوین از خانواده و قانون دست یابد و تصمیم‌ بگیرد، حرکت کند، آیا علت بی‌حرکتی او تنها «شوک و کابوس» ناشی از لمس «هیچی و پوچی زندگی» و ناشی از دیدار با «ساحت رئال یا واقع» زندگی است و یا علت عمیق‌تر آن در جایی دیگر نهفته است؟

برای درک بهتر معضل هاملت و علل روانی « حالات مالیخولیایی، شک و تردید، سردرگمی و احساسات گناه» او که باعث ناتوانی او «از تصمیم‌گیری و حرکت» می‌شوند، بایستی اکنون به سراغ روانکاوی و سه قدرت مهم آن فروید، لکان و امروزه ژیژک رویم.

تحلیل فروید درباره «هاملت»

فروید در تحلیل کوتاهش بر هاملت در کتاب «تفسیر خواب.3» توجه خود را بر روی این « تردید و ناتوانی از عمل هاملت» متمرکز می‌کند و آن را ناشی از «کمپلکس ادیپ یا گره ادیپ حل نشده» هاملت و در نهایت شکسپیر می‌داند. شیوه نقد ادبی فروید بر روی جستجوی «چگونگی حالت کمپلکس ادیپ در متن» و درک رابطه میان «متن/هنرمند» بر اساس حالت گره ادیپ در متن است. بر پایه این شیوه نقادی و نگرش به متن، فروید نشان می‌دهد که علت ناتوانی هاملت از عمل این است که عموی او کلادیوس با قتل پدرش و تصاحب مادرش در واقع به اجرای آرزویی دست زده است که در درون او نیز نهفته است و او هنوز به خوبی قادربه عبور از آن و عبور از گره ادیپ خویش نبوده است. ازینرو او ناتوان از تصمیم‌گیری و عمل است. زیرا کشتن عمو به معنای قتل آرزوی پنهان خویش نیز هست. همانطور که اجرای قتل عمو از طرف دیگر نه تنها اجرای قانون و خواست پدر است، بلکه به معنای ابراز و اجرای خواست پنهان و کودکانه «پدرکشی و تصاحب مادر» هاملت نیز هست. زیرا اکنون عمو جای پدر و شاه را گرفته است و او شوهر مادرش است. بنابراین اجرای فرمان پدر هم به معنای قتل آرزوی پنهانی از خویش و هم بنوعی قتل پدر و تصاحب مادر است. ازینرو هم هم‌هویت خوانی پنهان خویش با عمو و هم احساس گناه ناشی از میل پدرکشی و تصاحب مادر باعث تعلل و ناتوانی او از تصمیم‌گیری می‌شود.

گره ادیپ به این معنای ساده‌انگارانه و عامیانه نیست که در آن کودک در پی تصاحب جنسی مادر و ازینرو میل قتل پدر و رقیب است و سپس از ترس مجازات پدر، از خواست خویش چشم ‌می‌پوشد و بر گره ادیپ خویش چیره می‌شود.

گره ادیپ حکایت از این می‌کند که انسان و هر کودک موجودی آرزومند و تمنامند است. این انسان در واقع مرتب در پی دست‌یابی به بهشت گمشده و یا همان مادر است، زیرا اساس انسان را یک «کمبود» تشکیل می‌دهد. انسان می خواهد چه به عنوان کودک یا انسان بالغ، با کمک دیگری، خواه یار و یا یک ایده و آرمان، دیگر بار به این بهشت اولیه و بدون قانون بازگردد، بیگناه و شکوهمند شود؛ دیگربار به «وحدت وجود با دیگری»، در نهایت با مادر گمشده دست یابد و بی‌نیاز شود. اما این خواست در نهایت یک توهم است و هیچ بهشت مطلقی ممکن نیست، اما جستجوی جاودانه بهشت گمشده، معشوق گمشده انگیزه و تمتع اصلی انسان باقی می‌ماند و او هر بار برای دست یابی به این بهشت گمشده به تلاشی نو در زندگی فردی و یا جمعی دست می‌زند و هر بار بناچار پی می‌برد که دست‌یابی نهایی به این بهشت ممکن نیست و قادر می‌شود با قبول «محرومیت از بهشت مطلق، روایت مطلق، محرومیت از «وحدانیت با دیگری»، یعنی با قبول «کستراسیون(محرومیت از فالوس و یا ذکر)»، از گره ادیپ خویش بگذرد و پا به جهان فردی خویش بگذارد. روندی که هیچگاه کامل به پایان نمی‌رسد. ازینرو پیروزی در یک عرصه همیشه همراه با شروع این بحران و گذار در عرصه‌های دیگر زندگی فردی و جمعی است. ازینرو نیز سلامت کامل و بلوغ مطلق هیچگاه ممکن نیست و زندگی سالم و روایت بالغانه همیشه یک جایش می‌لنگد تا تحول یابد.

توانایی دست‌یابی به این شناخت و بلوغ و قبول محرومیت از وحدانیت با مادر و یا با هر پدیده دیگر را فروید به عنوان «سقوط و فرونشانی گره ادیپ» در انسان بیان می‌کند. انسان برای اینکه بتواند به تمنای فردی و جهان فردی خویش دست یابد، به تمنای عشق فردی و حقیقت فردی خویش دست یابد، بایستی از میل دست‌یابی دوباره به بهشت اولیه، به بیگناهی کودکانه بگذرد که نمادش میل تصاحب مادر برای خویش است و حضور «پدر» و یا قانون، حضور دیگری، خواه برادر یا رقیب فکری و عشقی را بپذیرد. ناممکنی «وحدت وجود مطلق» با مادر، دروغ نهفته در بهشت نارسیستی یا خودشیفتگانه اولیه را بپذیرد و اینگونه به «کستراسیون» خویش تن دهد و با این عمل وارد جهان فردی و عشق فردی، حقیقت فردی خویش شود، به قدرت و خلاقیت فردی خویش دست یابد و به توانایی تحول مداوم.

لکان تئوری «گره ادیپ» فروید را از جهاتی بهتر و با تصحیحات دقیق‌تری بیان کرد و تئوری نوینی در عرصه روانکاوی بوجود آورد. با آنکه او نگاه خویش را به سان یک «بازگشت به فروید» می‌دید که از جهاتی نیز این نگرش درست بود. حال برای آنکه بتوانیم به نقد هاملت بهتر وارد شویم، بایستی این مفاهیم پایه‌ای بحث را در اینجا کوتاه توضیح دهیم.

1/ میان برداشت فروید و لکان از «گره ادیپ» در عین تشابه پایه‌ای اختلافاتی وجود دارد که نمی‌توان همه آنها را اینجا بیان کرد. لکان به جای «مفهوم ادیپ و گذار ادیپی» از مفاهیم «فالوس و نام پدر» استفاده می‌کند و این گذار را دقیقتر و بهتر از فروید تشریح و بررسی می‌کند. برای درک بحث ما مهم دیدن این موضوع است که در نگاه لکان کودک ابتدا در یک رابطه نارسیستی و دوگانه مهرآکینی (عشق/نفرتی) با مادر قرار دارد و برای دست‌یابی به عرصه زبان و جهان فردی و استقلال اولیه خویش بایستی او اکنون حضور پدر و در نهایت «حضور قانون عدم زنای با محارم»، حضور قانون «نام پدر» را برسمیت بشناسد و پی ببرد که مادر به او تعلق ندارد، که مادر کامل و مطلق نیست و همیشه نفر سوم و یا راه سومی نیز وجود دارد. پذیرش عدم وحدانیت با مادر و قبول نیاز و کمبود خویش و مادر به معنای قبول نام پدر و قانون سمبولیک است. به معنای ورود کودک و انسان به عرصه زبان و آرزومندی، به عرصه جهان سمبولیک و عشق و قدرت سمبولیک و فردی و همیشه ناتمام و فانی است. ( در باب این مباحث پایه‌ای نظرات لکان خواندن کتاب «مبانی روانکاوی لکان/فروید» از دکتر موللی و کتاب جدیدش « مقدماتی بر روانکاوی لکان» را به خوانندگان ایرانی پیشنهاد می‌کنم و همچنین ترجمه‌های او از «واژگان لکان» و «واژگان فروید» )

تلاش برای بدست آوردن مادر توسط کودک یا حالات انسان بیمار و انسان در بحران در واقع یک فانتسم (توهم) بدنبال دست‌یابی به بهشت گمشده و به «مطلوب گمشده» است. در واقع این حالات بحران‌زا و یا بیماریهای نویروتیک بیانگر گرفتاری در فانتسم بازگشت به بهشت کودکانه و چشیدن تمتع و خوشی مطلق و بدون قانون و بدون محرومیت هستند. آنها مثل یک فتیشیست نیاز به باور به این دارند که دیگری مثل مادر کامل و بی‌نیاز است. یا مثل بیمار نارسیستی خودشان بی‌نیاز و صاحب این «بهشت گمشده، قدرت گمشده مادری» هستند. با اینکه این بهشت گمشده هیچگاه وجود نداشته است، زیرا رابطه مادر/فرزند نیز یک رابطه مهرآکینی ( عشق/نفرتی نارسیستی) و عمدتا دوگانه است اما این توهم و جستجوی جاودانه بدنبال این بهشت گمشده، معشوق گمشده اساس انگیزه و تلاش بشری است و هر بار انسان در روند سالم و بالغانه این تلاش در نهایت پی می‌برد که «وحدانیت با دیگری»، چه با معشوق یا با یک آرمان و غیره ناممکن است و همیشه «راه دیگری یا راه سومی» ممکن است و بنابراین قادر می‌شود با قبول کستراسیون و قانون نام پدر، به روایتی نو و سمبولیک (نمادین) از عشق و حقیقت و غیره دست یابد، از بیماری خویش و بحران خویش عبور کند و به قدرتی نو و بلوغی نو، عشقی نو و فردی دست یابد. به روایتی نو از جهان سمبولیک خویش دست یابد. روایتی که مرتب قابل تحول است.

این فانتسم دست‌یابی به بهشت اولیه همیشه بخشی از هر تلاش انسانی باقی می‌ماند و به قول لکان او تکیه گاه هر تلاش و حالت بالغانه ما در عشق و اندیشیدن است. زیرا حتی در لحظه عاشق شدن بالغانه، باز ما در معشوق خویش تصویر «معشوق گمشده» را می‌جوییم و اصولا به این دلیل عاشق می‌شویم، اما همزمان قبول می‌کنیم که دیگری، یارمان و همسرمان، تنها این تصویر نیست بلکه دارای چهره‌ها و قدرتها و ضعفهای دیگر نیز هست و او را اینگونه چندلایه می‌طلبیم.

2/ لکان به جای توپولوژی معروف فروید در باب سه بخش ساختار روانی، یعنی سه بخش « ضمیر ناخودآگاه، من، فرامن» و یا سه بخش روانی « ناخوداگاهی/ماقبل خودآگاهی/خودآگاهی» یک توپولوژی جدید وارد می‌کند که در عین هم‌پیوندی با نگاه فروید، از جهات فراوانی جدیدتر و قوی‌تر است. در توپولوژی لکان ساختار روان انسانی و در نهایت ساختار هر پدیده یا متن از سه ساحت و بخش« سمبولیک یا نمادین، خیالی یا نارسیستی، رئال یا واقع» تشکیل شده است. این سه بخش در واقع به شکل «سه دایره برومه‌ای» درهم تنیده‌اند و ساختار روانی انسان و جهان بشری ترکیبی از این سه بخش است و آن‌ها نمی‌توانند بدون یکدیگر باشند و در هر عمل و حالت انسانی این سه بخش و سه حالت حضور دارند.

بخش سمبولیک انسان در واقع نماد توانایی انسان به دیالوگ و ارتباط با دیگری است. بنابراین این بخش به ویژه مربوط به عرصه زبان است. همانطور که بخش سمبولیک هر متن ، آن محتوا و مباحثی از متن است که باعث می‌شود ما شروع به تفسیر متن از جوانب مختلف بکنیم. هر سه بخش به معنای سه نوع رابطه با «دیگری» است. در رابطه سمبولیک یا تثلیثی انسان قادر به رابطه پارادکس همراه با احترام/نقد با دیگری است و می‌تواند مرتب از ضلع سوم، از ضلع قانون و نام پدر به رابطه و روایت خویش، به جهان سمبولیک خویش بنگرد، آن را نقد و تصحیح کند و یا با یار و دیگری به دیالوگ بپردازد. ساحت خیالی انسان و یا هر پدیده، بخش نارسیستی انسان است که ما را قادر به عشق‌ورزیدن و خواستن می‌کند اما این حالت به شکل یک رابطه دوگانه نارسیستی عشق/نفرتی با «دیگری» است و بنابراین دچار یک توهم است و نمی تواند به نقد خویش از ضلع سوم و قانون بپردازد. انسان گرفتار در بیماری و یا فانتسم به طور عمده اسیر این رابطه است و هنوز به ساحت سمبولیک و رابطه پارادکس سمبولیک با دیگری دست نیافته است. چنین انسانی از اینرو یا امروز «غرب‌شیفته» و فردا «غرب‌ستیز و یا سنت‌ستیز» است به جای اینکه وارد رابطه پارادوکس با دیگری شود و به روایات نو و مدرن از ارتباط با غرب و یا از سنت فرهنگی خویش دست یابد. انسان نارسیست در پی وحدت وجود کامل با دیگری است و چون این خواست ناممکن است، از آنرو این عشق به خشم و نفرت نارسیستی و بدگمانی نارسیستی ختم می‌شود. انسان نارسیستی ازینرو یا هر چیزی را می‌بلعد و یا می‌خواهد بلعیده شود به جای آنکه یک تجربه و یا یک نگاه و رابطه با دیگری را هضم و جذب کند، یعنی به حالت ترمیزی و سمبولیک با هر پدیده و دیگری ارتباط بگیرد. در پدیده هنری و یا متن و فیلم این ساحت نارسیستی دقیقا اساس همان جذابیت و قدرت فیگورهای فیلم و متن است که ما را به خودش جذب می‌کند. در فیلم در واقع «تصویر» بیانگر ساحت خیالی و نارسیستی است که ما را به خویش جذب می‌کند یا دفع می‌کند.

ساحت رئال ربطی به واقعیت ندارد. زیرا واقعیت در نگاه روانکاوانه همیشه یک «واقعیت سمبولیک و نمادین» است. یک واقعیت در عرصه زبان است. یک واقعیت عینی/ذهنی یعنی نمادین است و ازینرو این واقعیت قادر به تحول است. ساحت رئال آن بخش «هیچی و تاریکی کابوس‌واری» است که جهان سمبولیک ما و هر پدیده ما بدور آن ساخته شده است. ازینرو هر کلمه و مفهوم انسانی، چه کلمه‌ای مثل عشق یا زن و مرد، به هیچ وجه کامل قابل فهم و بیان نیست. همیشه یک بخشی از این مفاهیم تاریک و غیر قابل بیان است. این بخش همان ساحت رئال است که مرز درک و فهم ما از کلمه و پدیده‌هاست و همزمان ما را به ایجاد مفاهیم نو قادر می‌سازد وقتی که با کابوس و شوک شکست معانی قدیمی و روایات قدیمی از عشق و زنانگی و مردانگی برای مثال روبرو شویم. ساحت رئال در فیلم و یا هر پدیده آن بخشی است که ما را شوکه می‌کند و دچار یک میخکوب شدن غیر قابل درک می‌سازد، مثل خنده «جوکر» در فیلم « شوالیه سیاه» بت‌من. همانطور که «رابطه رئال با دیگری» به حالت خشونت یک انسان متجاوزگر است که دیگری برایش فقط وسیله لذت و یک ابژه محض است و یا به شیوه برخورد با یک دشمن ناموسی است که بایستی کشته شود و حقی ندارد. رابطه رئال با دیگری بدنبال دست‌یابی به تمتع محض و خوشی محض و بی‌مرز است و ازینرو به ویژه با خشونت و رابطه جنسی پیوند می‌خورد.

هر سه بخش برای رشد یک پدیده و جهان انسانی لازم و ملزوم یکدیگرند و بدون هم ممکن نیستند، اما موضوع مهم این است که شکل سمبولیک و بالغانه بتواند به شکل اساسی رابطه با «غیر» و شکل اساسی لمس هر پدیده تبدیل گردد و انسان مرتب بتواند، در نگاه و ارتباط با « دیگری و غیر»، ژوئیسانس (تمتع) و یا خوشی نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه بخش خیالی تصور و میل خویش را و نیز خوشی کابوس‌وار، میل خشونت و تجاوز و لمس قدرت مطلق در بخش رئال تصور و ارتباطات خویش را به اشکال نوینی از تمنای فانی و چندلایه تبدیل سازد و مرتب تحول یابد. زیرا عبور از تمتع نارسیستی یا رئال به سوی تمنای سمبولیک به معنای قبول محرومیت از بهشت جاودانه و قبول کستراسیون است. به معنای قبول نیاز خویش به دیگری و قبول کمبود خویش است. ازینرو ارتباط سمبولیک با دیگری، چه با تمنای خود و یا با معشوق و یا با یک آرمان، نمی‌تواند به حالت بازی نارسیستی مرید/مرادی و یا به حالت رئال و کابوس‌وار تجاوز به دیگری و قتل دیگری صورت گیرد. زیرا فرد با قبول ناممکنی وحدانیت با دیگری، با قبول ناممکنی دست‌یابی به بهشت گمشده و مطلوب گمشده، با قبول نام پدر در واقع از تمتع و فانتسم خویش عبور کرده است، از تکرار تراژیک بیماری خویش عبور کرده و به عرصه تمنا و دیالوگ بشری پا نهاده است که مرتب قادر به تحول است.

از نگاه تا عشق‌ورزی و اندیشیدن بشری، همه مالامال از این سه بخش هستند و این درهم‌آمیختگی علت تحول مداوم جهان بشری و علت ضرورت خلاقیت بشری و عبور مداوم بشری از بحران به نگاه و خلاقیت و تمنایی نو تا بحران و نیاز تحول بعدی است. از این سه ساحت می‌توان به قول ژیژک شش شکل ترکیبی در نگاه و رفتار آفرید. (دوایر سه گانه برومری)



نکته نهایی این است که در نگاه لکان دیگری یا «غیر» هم «دیگری کوچک» یعنی تمنای خویش و یا یار و همسایه واقعی است و هم «دیگری بزرگ» یعنی اخلاق و فرهنگ، سنت و قانون است. رابطه انسان با دیگری یک رابطه پارادکس است که در آن انسان برای دست‌یابی به تمنای خویش احتیاج به دیگری دارد. زیرا به قول لکان «تمنای فرد تمنای دیگری است». یعنی انسان تنها به کمک ارتباط با دیگری پی می‌برد که تمنایش چیست. از طریق ارتباط با دیگری خویش، با هویت و فرهنگ خویش، با تمناها و جسم خویش، با یار و غیره پی می‌برد که تمنایش چیست و چه می‌طلبد. ازینرو انسان همیشه در عشق و در هر ارتباط می خواهد بداند که دیگری درباره او چه فکر می‌کند و چرا او را دوست دارد یا ندارد و این دانش و تصور در واقع تمنای او را می‌سازد. همانطور که این کمبود انسان و نیاز انسان به دیگری به این معناست که حتی در رابطه دو نفره، میان عاشق و معشوق نیز همیشه نفر سومی، یعنی قانون و گفتمان، بستر فرهنگی وجود دارد که به این رابطه و تصورات و تمنای هر دو شکل می‌دهد. یعنی در درون «دیگری کوچک» همیشه «دیگری بزرگ یا غیر» نیز وجود دارد. در نگاه یار و در مفهوم عشق و احساس فردی ما، نقش و نگاه اخلاق و فرهنگ و دیسکورس نام پدر حک شده است. ازینرو به قول لکان «رابطه جنسی وجود ندارد» زیرا در حین رابطه جنسی در واقع دو عاشق و معشوق در حالت بیان تصورات و تمناهای جنسیتی خویش به عنوان زن یا مرد هستند، در حال بیان تصورات فرهنگی و گفتمانی هستند. ازینرو در نگاه لکان بلوغ انسان هم به معنای عبور از حالت انسان سنتی است که معمولا اسیر یک «سرنوشت محتوم و سنت مطلق‌گرا و ضد فردیت» است و هم به معنای عبور از حالت نارسیستی انسان مدرن و توهم «انتخاب آزاد» انسان مدرن است. زیرا بلوغ فردی به معنای قبول سرنوشت و راه خویش، به معنای قبول وابستگی و نیاز خویش به دیگری و به بستر فرهنگی و هویتی خویش و ایجاد یک روایت فردی و همیشه قابل تحول از این هویت و ارتباط، آفرینش روایت فردی خویش از عشق و زندگی و حقیقت بر بستر دیسکورس نام پدر است. بر بستر این شناخت عمیق است که همیشه راه و نظر دیگری وجود دارد و تمنای من همیشه تمنای دیگری است، که دیگری «من» است و من «دیگری همیشه متفاوت» هستم.


حال می‌توانیم بهتر وارد اصل بحث و تحلیل فروید، لکان و ژیژک شویم.

هاملت از نگاه فروید نمونه‌ای از « کمپلکس ادیپ» حل نشده است. هاملت از نگاه فروید هنوز نتوانسته است به «کستراسیون» و قبول «نام پدر» دست یابد و بنابراین نمی‌تواند به خواست پدر عمل کند و به اجرای تقاص قتل پدر ، اجرای قانون و دادخواهی قتل شاه و کشتن عمو دست زند. زیرا عموی او با قتل پدر و بدست آوردن ناحق مادر و حکومت در واقع بر «قانون» و «کستراسیون» چیره شده است و گویی او به بهشت گمشده‌ای دست یافته است که آرزوی هاملت نیز هست. هاملت نیز می‌خواهد مثل هر انسان دیگر به این بهشت گمشده و بیگناهی برگردد که در آن انسان در وحدت وجود با «دیگری» قرار دارد و هیچ قانون و مرگ و شکستی وجود ندارد. ازینرو او ناتوان از عمل است و دچار تردید و احساسات گناه است.

زیرا کشتن عمو به معنای کشتن فانتزی و فانتسم خویش بدنبال این بهشت گمشده، بدنبال مادر و جهان اولیه بدون قانون و مرگ است و او نمی‌تواند دست به این عمل بزند. تردید و ناتوانی هاملت از عمل در واقع تردید از دست دادن خویش نیز هست، زیرا او با کشتن عمو در واقع بایستی به قتل بخشی از خویش نیز بپردازد و به «قانون پدر» و کستراسیون (محرومیت از ذکر یا فالوس) تن دهد و این دوگانگی همراه با تردید و احساس گناه، علت تعلل و ناتوانی او از تصمیم‌گیری و اجرای قانون است. علت تعلل و تاخیر او از نگاه فروید کمپلکس ادیپ حل نشده و میل «پدرکشی» پنهان خود اوست.


تحلیل لکان بر هاملت

لکان در سمینار مهم خویش به نام « تمنا (یا آرزومندی) و معنای آن. 1958/1959» چندین بخش و ساعت را به تحلیل داستان هاملت اختصاص می‌دهد، زیرا به باور لکان «تراژدی هاملت در واقع تراژدی تمنا است.4». لکان از معضل هاملت برای بیان معضل و حالت پارادکس «تمناورزیدن، آرزومندی بشری» و جای تمنا در ساختار روانی انسانی استفاده می‌کند. به باور لکان« معضل هاملت این است که او نمی‌تواند تمنا بورزد. مشکل و معضلی که او در مسیر گذار از «عزاداری» و قبول کستراسیون و «نام پدر»، موفق به چیرگی بر آن می‌شود و آنگاه موفق به تمناورزی و تصمیم‌گیری می گردد و دست به عمل می‌زند.5». معضل هاملت در ابتدا این «کمبود یا نبود تمنا و آرزومندی» است. ازینرو او ناتوان از تصمیم‌گیری و عمل است. حالت او در ابتدا از جهاتی چون حالت یک مالیخولیایی است که در کنار قبر معشوق گمشده یا از دست رفته نشسته است و نمی‌تواند با قبول مرگ و کمبود دیگری، با قبول عزاداری خویش، اکنون تن به جهانی نو و حرکتی نو، تمنایی نو دهد. او دچار حس « تهی بودن» یک مالیخولیایی است که با از دست دادن معشوق یا مطلوب گمشده در واقع خودش را نیز از دست داده است و نمی تواند با پایان دادن به سوگواری به سوی خویش بازگردد و اکنون به زندگی و حرکت نو دست دهد. ( در باب معضل انسان مالیخولیایی به مقاله معروف فروید به نام « مالیخولیا و سوگواری» مراجعه کنید).

زیرا بدون تمناورزی حرکت و تصمیم‌گیری ممکن نیست و تمناورزی بدون قبول «کستراسیون» و نام پدر، بدون قبول کمبود و عزاداری خویش ممکن نیست. زیرا تمنا نام دیگر قانون است، همانطور که قانون، فردیت و تمنا در پیوند تنگاتنگ با یکدیگرند.

برای درک بهتر تحلیل لکان بر هاملت ابتدا بایستی به این موضوع توجه داشته باشیم که بر خلاف فروید که توجه‌اش بر روی درک حالت «کمپلکس ادیپ» در درون متن است و بر این اساس می‌خواهد رابطه «متن/هنرمند» را کشف کند، لکان توجه اش را بر روی رابطه میان « متن/خواننده» متمرکز می‌کند. یعنی لکان باور دارد که در هر متنی یک «متن زیرین»، یک ساختار و نظم نمادین و یا سمبولیک وجود دارد که این ساختار و یا سناریو معضل اصلی داستان را مطرح می‌کند. این نظم سمبولیک متن دارای یک ترکیب‌بندی (کمپوزیسیون) خاص، ساختار و سناریو خاص است که نه تنها به داستان و فیگورهای درون آن نقش و مقامی خاص می‌دهد و علت تمنا و حرکات آنهاست، بلکه همانطور که لکان در نقد مهمش بر داستان « نامه دزدیده شده» از ادگار آلن پو اشاره می‌کند، این ساختار و نظم سمبولیک متن حتی به خواننده نیز «مقام و جایی» مشخص می‌دهد و تمنای او را سازمان‌دهی می‌کند.


ازینرو لکان در داستان هاملت در پی درک این «ترکیب‌بندی» و «نظم سمبولیک متن هاملت» است. او در نقد جامعش بر هاملت از این نگرش پایه‌ای حرکت می‌کند که معضل هاملت «نبود تمنا و آرزومندی» است. زیرا تنها تمنا و آرزومندی است که ما را وامی‌دارد دست به عمل بزنیم تا به وصال معشوق و خواست خویش دست یابیم. «تمنا» به قول لکان دارای اخلاق است و می‌خواهد به «مطلوب خویش» دست یابد و همزمان این مطلوب می‌تواند در زمانی دیگر تغییر و تحول یابد. برای لکان «نظم سمبولیک» متن هاملت و نقش و جای فیگورهای متن در این ساختار، دقیقا بیان چگونگی دست‌یابی هاملت به تمنای خویش و عبور از معضل خویش است تا بتواند دست به عمل بزند. متن هاملت بدینگونه ما را با معضل عمیق انسانی خویش روبرو می‌سازد. زیرا انسان موجودی تمنامند و آرزومند است و برای اینکه بتواند تن به ذات انسانی خویش و به تمنای خویش دهد، باید وارد ساختار سمبولیک و نمادین شود. داستان هاملت از اینرو «تراژدی تمنا» و چگونگی دست‌یابی به تمنا از طریق قبول کستراسیون و «نام پدر» و هویت فردی خویش است.


مشکل هاملت در ابتدا این است که دقیقا ناتوان از تن دادن به «قانون پدر» و قبول کستراسیون است، ازینرو نمی‌تواند تمنا بورزد و دست به عمل بزند. زیرا تمنا روی دیگر قانون است و فرد با قبول کستراسیون و محرومیت از بهشت گمشده یا فالوس، قادر می‌شود به تمنای فردی و جهان فردی خویش دست یابد. جهان و تمنایی که مرتب قادر به تحول است. زیرا میان فردیت، قانون پدر و تمنای قابل تحول پیوند تنگاتنگ است و هر سه بخش سه ضلع یک مثلث واحد هستند.

ما نمونه این ناتوانی هاملت را در رابطه او با «روح پدرش» می‌بینیم. زیرا روح پدر او در واقع نماد این قانون است و از او اجرای «قانون» را می‌طلبد و از او می‌خواهد به وظیفه خویش عمل کند اما از آنجا که هاملت خود بشخصه هنوز مالامال از میل «پدرکشی» و نقص قانون است، میل دست‌یابی به «مادر و به بهشت گمشده» دارد و از طرف دیگر از این ناتوانی خویش و از این امیال پنهان خویش زجر می‌کشد، به ناچار دچار دودلی و تردید و نیز احساس گناه است.

در نگاه لکان معضل هاملت در واقع معضل انسان و طبایع «وسواسی/اجباری» است. زیرا بیمار وسواسی/اجباری، مثل بیماری که وسواس تمیزکردن دارد، دچار این فانتسم است که « تمنایش محال است». یعنی بیمار وسواسی در واقع در حال یک «دوئل کردن دائمی» با خویش است. او از یک سو در خویش تمتع‌هایی برای دست‌یابی به « مطلوب گمشده»، پس زدن و قتل پدر را دارد و همزمان از «ترس پدر» از این احساسات و تمتعات ( ژوئیسانس) خویش می‌ترسد. «به زعم لکان انسان وسواسی/اجباری می‌خواهد «تمتع خویش بدنبال بهشت گمشده، بدنبال مادر» را از چهره خویش پاک کند تا پدر و آقایش آن را نبیند و عصبانی نشود.6». ازینرو انسان وسواسی مرتب دچار تردید و وسواس است. او برای مثال از یک طرف میز را تمیز می‌کند تا اثری از آرزوهای جنسی و خشمگینانه خویش باقی نگذارد و از طرف دیگر وسواس و تردید دارد که نکند باز هم این امیال معلوم باشند و میز تمیز نباشد، پس مجبور به تمیز کردن بیشتر است و ناتوان از تن دادن به تمنای خویش.

هاملت ازینرو برای لکان نماد حالت یک انسان «وسواسی/اجباری» است. ( در نگاه فروید، هاملت بیشتر شبیه طبایع هیستریک است). هاملت اما تنها با تمتع خویش بدنبال مطلوب گمشده و هراس از مجازات پدر درگیر نیست بلکه او با «تمتع مادر» خویش نیز درگیر است که دچار حالت مشابه میل پس زدن قانون و تن دادن به تمتع و خوشی خویش است. ازینرو هاملت سعی می‌کند مادر را وادارد که خود را از کلادیوس دور سازد و در واقع در نام «قانون پدر» از او می‌خواهد که کمی به رفتار افراطی خویش بیاندیشد. معضل هاملت ازینرو در واقع معضل مادر او نیز هست و تحت تاثیر تمتع مادرانه است. در اینجا لکان هر چه بیشتر به بحث اساسی روانکاوی خویش اشاره می کند که «تمنای سوژه همیشه تمنای دیگری» است. تمنای هاملت نیز همان تمنای مادر اوست و هر دو معضل مشابه‌ای دارند. (البته مادر او به حالت وسواسی/اجباری نیست و شاید بتوان گفت که برخی حالات او حالت متقابل «هیستریک» است. مشکل انسان هیستریک این است که «تمنایش تمنای دیگری است» و از خودش تمنایی ندارد. ازینرو مادر قبلا همسر وفادار پدر و اکنون همسر وفادار کلادیوس است و اصلا متوجه حالات افراطی و دروغین خویش نیست و یا قادر به دیدن نقش خویش در این بازی تراژیک نیست. به قول لکان معضل زن یا یا فرد هیستریک این است که تمنایش همیشه یک تمنای غیر قابل ارضا است. ازینرو انسان هیستریک دوست دارد سریع مورد توجه همگانی در جمع به وسیله حرکات افراطی قرار بگیرد. انسان هیستریک خواستش و تمنایش به قول لکان بر روی یک «دروغ» استوار است.)


با درک این معضل هاملت است که می‌توان حال به درک بهتر جمله معروف و اساسی هاملت دست یافت که می‌گوید:«بودن یا نبودن، مسئله این است». ما ابتدا با این تحلیل روانکاوانه لکان است که می‌توانیم به درک بهتر این جمله معروف نائل آییم. زیرا معضل هاملت دقیقا این است که آیا به رویاها و فانتزیهای کودکانه خویش و میل بازگشت به بهشت گمشده و یگانگی با مادر وفادار بماند، بزبان ساده به خویش وفادار بماند و یا اینکه تن به «قانون پدر» دهد، قانون سمبولیک را پذیرا شود. آیا با «بیگانگی از خود» و از فانتزیهای کودکانه‌اش به قبول «وظیفه سمبولیک» تن دهد و ازین ببعد قبول کند که هر نقش و حالتی که در زندگی قبول می‌کند، یک «نقش و وظیفه سمبولیک» و گذرا خواهد بود، یک رل و نقش اجتماعی و فرهنگی خواهد بود. هاملت در برابر این سوال قرار دارد که آیا به فانتزی کودکانه و میل بازگشت به بهشت مادری و نفی پدر و قانون وفادار بماند و یا اینکه تن به قانون دهد و به «فرزند سمبولیک» پدر خویش و به «ولیعهد سمبولیک» دانمارک تبدیل شود و به اجرای قانون و دادخواهی پدر بپردازد.

زیرا تن دادن به «قانون پدر» و قبول محرومیت از جاودانگی و کودکی جاودانه، قبول محرومیت از یگانگی و وحدانیت با دیگری، چه با مادر یا با خویش و یا با معشوق، به معنای قبول یک فاصله دائمی با خویش و دیگری است. به معنای قبول یک رابطه سمبولیک و پارادکس همراه با نقد/علاقه با «دیگری» است. رابطه ای که یک رابطه تثلیثی است، زیرا، همانطور که قبل مطرح کردیم، در این رابطه سمبولیک میان فرد و «دیگری کوچک» چون تمنا یا معشوق و همسایه و یا با «دیگری بزرگ» یعنی اخلاق، سنت و فرهنگ و غیره، همیشه ضلع سومی است که به ما نشان می‌دهد همیشه راه و معنای دیگری برای تفسیر این جهان و رابطه ممکن است و هیچ تفسیر و ذات نهایی وجود ندارد. قبول این «قانون سمبولیک» و رابطه سمبولیک با دیگری به معنای این است که فرد از این ببعد هر چه بیشتر یک «فرد سمبولیک یا نمادین»، یک « پرفورمانس» است و دارای ذات خاصی نیست. او یک «کثرت در وحدت» است و مرتب می‌تواند هم خودش، هم جهانش، قانونش و هم تمنایش تحول یابد. زیرا همیشه راه و معنای سومی یا چهارمی ممکن است.

اما از طرف دیگر تنها از طریق تبدیل شدن به این «فرد سمبولیک» و قبول «قانون پدر یا نام پدر» است که شخص می‌تواند به «تمنای» خویش دست یابد، قادر به «تمناورزیدن» شود. تنها با عبور از رابطه نارسیستی و عشق/نفرتی اولیه با «دیگری» و با دست‌یابی به این رابطه سمبولیک و تثلیثی است که فرد می‌تواند از تمتع محکوم به تکرار و بیمارگونه جستجوی بهشت گمشده هر چه بهتر بگذرد و به تمنای بالغانه خویش دست یابد که قابل تحول است. از سترونی و بیماری روانی بگذرد و به خلاقیت فردی و عشق فردی دست یابد.

هاملت هنوز قادر به قبول «کستراسیون» و «نام پدر» نیست. ازینرو نمی‌تواند تمناورزد و تصمیم بگیرد و دست به عمل بزند. در طی داستان اما او سرانجام قادر می‌شود که به این تمناورزی دست یابد. لکان لحظه این تحول مهم در هاملت را وقتی می‌بیند که هاملت بر سر قبر عشقش افیلیا با برادر او درگیر می‌شود که از غم مرگ پدرش و خواهرش خشمگین است و هاملت را مسئول مرگ آنها می‌داند. در اینجا به قول لکان در واقع هاملت قادر می‌شود از طریق درک درد و خشم برادر افیلیا و از طریق «هم‌هویت‌خوانی» خویش با این درد، با یاد آوردن عشقش به افیلیا و عزاداری برای او، همزمان قادر به «عزاداری» برای پدر خویش شود، قادر به قبول قانون و نام پدر شود و بتواند حال دست به عمل بزند. حال همانطور که در داستان می‌خوانیم هاملت قادر می‌شود اجرای قانون را به عهده بگیرد و به هویت فردی و سمبولیک خویش دست یابد که نماد آن این جمله معروف هاملت است که می‌گوید« حال این منم، یک دانمارکی». حتی اگر اینجا این عمل و گذار درست پایانی تراژیک دارد و در نتیجه توطئه کلادیوس برای حفظ قدرت خویش، در واقع مرگ هر چهار نفر، کلادیوس، هاملت، مادر هاملت و برادر افیلیا را بدنبال دارد. پایانی تراژیک که همزمان پیش درآمدی برای تحول در حکومت دانمارک و شروع یک حکومت نو می‌شود.


راز تمناورزی بشری دقیقا در همین است که ابتدا وقتی انسان قادر به عزاداری برای «عزیز و مطلوب از دست‌رفته» می‌شود و مرگش را پذیرا می‌گردد، به عنوان فرد قبول می‌کند که بازگشت به جهان گذشته و یا بهشت گمشده ممکن نیست، یعنی به «قانون پدر» و کستراسیون تن می‌دهد، آنگاه می تواند به تمنا و قدرت خویش دست یابد، به جهان فردی و عشق و حقیقت و خلاقیت فردی خویش دست یابد.

باری موضوع اساسی انسان « بودن یا نبودن» در معنای روانکاوانه و فلسفی آن است. یعنی موضوع قبول مسئولیت فردی و سمبولیک خویش و یا هراس از آن است. زیرا به قول هایدگر «بودن» همیشه «اینجا بودن» (دازاین) هست و ازینرو موضوع هاملت مثل موضوع یکایک ما انسانها این است که آیا به سرنوشت خویش و نقش خویش در دیسکورس تن می‌دهیم، به قول نیچه به سرنوشت خویش عشق می ورزیم و یا می‌خواهیم از آن فرار کنیم، کودک شویم و به بهشت بیگناهی و بدون مسئولیت بازگردیم. « بودن یا نبودن» به این معناست که آیا ما در تصویر خانوادگی و فرهنگی خویش قرار می‌گیریم و عهده دار شدن نقش فردی خویش و خالق تمنای فردی خویش، هویت فردی خویش می‌شویم و یا به حالت یک توهم و فانتسم نارسیستی سعی در فرار از این مسئولیت و نقش سمبولیک، سعی در «پدرکشی» و نفرت کور یا هیستریک به دیسکورس و بستر فرهنگی خویش و یا به تمنای مدرن خویش می‌کنیم و به بهای این توهم مبتلا به از دست دادن «تمنای خویش»، از دست دادن «آرزومندی و قدرت عاشق شدن و خلاق شدن» خویش و گرفتاری در بحران و سترونی فردی و یا جمعی می‌شویم.

بنابراین موضوع این است « اینجا بودن یا اینجا نبودن»، یا به قول لکان «در تصویر بودن یا نبودن»، در تصویر خانوادگی و دیسکورسیو بودن و قبول سرنوشت فردی خویش و یا تلاش برای فرار از خویش و راه خویش و گرفتاری در حالات مالیخولیایی و وسواسی؛ قبول همین واقعیت و زمانه به عنوان واقعیت و زمانه خویش و قبول نقش خویش در آن یا گرفتاری در واقعیت‌گریزی، قانون‌گریزی و اسارت در «نگاه» آرمانها و توهماتی که به ما قول بازگشت به بهشت گمشده را می‌دهند و به بهای آن جان و خوشبختی ما را می‌ستانند و ما را فدای تمتع مطلق خویش و بهشت دروغین خویش می‌سازند، خواه این تمتع یک بیماری فردی و یا بیماری جمعی باشد. خواه حالت خراباتی معتادی باشد که در ماده مخدر به دنبال دست‌یابی به این «معشوق گمشده یا مطلوب مطلق» است و به بهای آن جان و سعادت خویش را فدا می‌کند، خواه آنکه جمعیتی اسیر یک «نگاه شکوهمند و یا هیستریک» شود و خیال کند با فدا کردن خویش برای این آرمان، با سرکوب فردیت و تمنای خویش به «بهشت مادرانه عرفانی» و یا اخلاقی دست می‌یابد.

موضوع بودن در جهان فردی خویش و قبول مسئولیت آن است که همان قبول قانون است، زیرا قانون، فردیت و تمنای مرزدار همپیوند با یکدیگرند. آرزومندی و قانون دو روی یک سکه اند و دست یابی به آرزومندی بشری، به عشق و قدرت و خلاقیت بشری با عبور از بیگناهی اولیه و رهایی از توهم بهشت اولیه بدست می آید و قبول گناهکار بودن خویش به عنوان فرد، عاشق و خردمند. باری موضوع این است. عاشق یا خردمند و خلاق بودن، قاتل جهان کهن بودن و یا کودک بودن، بیگناه بودن و اسیر توهم یک بهشت مطلق بودن. این معضل هاملت است که در واقع معضل دائمی و «انتخاب سمبولیک» یکایک ماست. تصمیمی است که مرتب با هر توهم نو و میل بازگشت به بهشت گمشده نو در برابر ما قرار می‌گیرد. فیگور هاملت تبلور این «معضل عمیق» بشری است. ازینرو این فیگور اینقدر زنده و جذاب است و سوال او «بودن یا نبودن، مسئله این است»، سوال مداوم یکایک ماست. سوال مداوم فلسفه و روانکاوی است. زیرا به قول فیلسوفی تنها سوالی که فلسفه باید جواب بدهد این است که آیا ما بایستی خودکشی بکنیم یا نکنیم.


تحلیل ژیژک درباره هاملت

ژیژک در نقدش بر هاملت در کتاب « عشق بیرحمانه.ص.11. (7) » و در مقاله‌ ای مشابه به نام « هاملت قبل از ادیپ، پسامدرنیت به سان اسطوره مدرنیت. 8» ابتدا بر این موضوع انگشت می‌گذارد که اسطوره هاملت، یعنی اسطوره فرزندی که به دادخواهی پدرش برمی‌خیزد، پدری که به دست برادر یا نزدیکان دیگری کشته شده است، قبل از اسطوره ادیپ در بخش عمده کشورهای باستان وجود داشته است و آنگاه در تحلیلی خاص و به شیوه جذاب، پیچیده و تودرتوی ژیژک به نقد مهمترین تفاوت میان هاملت و ادیپ بر اساس نقد لکان می‌پردازد و همزمان این مباحث را به سینما و رابطه میان جهان پسامدرن و مدرن پیوند می‌زند که ما وارد این بحثهای نهایی او نمی‌شویم وگرنه از بحث اصلی خویش دور می‌شویم.

مهمترین نکته بحث ژیژک توجه او به این موضوع است که میان ادیپ و هاملت یک تفاوت اساسی است. «ادیپ نمی‌داند که چکار می‌کند اما هاملت می‌داند که چکار می‌کند یا باید بکند». کشتن عمو و پادشاه فعلی خود شکلی دیگر از «پدرکشی» نیز هست و تصاحب مادر است. ژیژک اینجا به تفاوت مهم میان تراژدی که بر اساس یک « عدم شناخت تراژیک سرنوشت» استوار است و «ملودراما» اشاره می‌کند که بر پایه یک «دانش وسواسی » است. از طرف دیگر او به توجه لکان به این موضوع و اهمیت این موضوع برای لکان اشاره می‌کند. زیرا لکان نیز به این موضوع اشاره می‌کند که نه تنها هاملت می‌داند بلکه حتی پدر او نیز «می‌داند که برای مثال او مرده است و چگونه مرده است».

برای ژیژک درامای هاملت در عین حال درامای « آگاهی درباره حالات وسواسی ونابسامانی پدر» و در نهایت «دیگری بزرگ» و قانون سمبولیک نیز است. زیرا پدرو یا قانون سمبولیک نیز دارای یک بخش افراطی و بی‌مرز است. یا در معنای روانکاوی فروید و لکان در واقع « پدر اولیه و حرمسرادار» که همه چیز را برای خودش می‌خواست، روی دیگر سکه «قانون سمبولیک» و «پدر سمبولیک» است. با «مرگ پدر اولیه» اصولا امکان ایجاد «پدر سمبولیک و مرزدار، قانون سمبولیک» امکان پذیر می‌شود. اما در هر نقش پدر یا در هر قدرت قانون و دیسکورسی ما شاهد حضور این حالات وسواسی و افراطی قانون، یعنی شاهد حضور تمتع «پدر حرمسرادار» فروید و یا «پدر رئال» لکان هستیم. به ویژه وقتی یک قانون و سنت مطلق می‌شود و ناتوان از تحول است، وقتی «پسرکشی» صورت می‌گیرد، آنگاه ما با حالت و تمتع وسواسی، بی‌مرز و مطلق‌گرای این قانون، با حالتی از «قانون رئال» روبرو هستیم. در پشت هر قانون مطلق و جباری در واقع نگاه و تمتع این «پدر جبار درونی» نهفته است. همانطور که به قول لکان هر منحرف جنسی در واقع در پی اجرای خواست این «پدر جبار و رئال» است و خودش را به ابژه تمتع این پدر رئال تبدیل می‌کند. ازینرو لکان انحراف جنسی یا «پرورزیون» را در زبان فرانسه به حالت « پاررورزیون» یعنی «المثنی و تکراری از پدر» می‌نامید.

در داستان هاملت نیز «پدر هاملت» در درخواستش از هاملت دچار همین حالات افراطی و وسواسی نیز هست، همانطور که او نماینده «قانون» نیز هست. روح پدر هاملت ازینرو هم دارای جنبه تاریک و وسواسی قانون است که بیرحمانه اجرای حکم خویش را می‌طلبد و هم دارای جنبه «سمبولیک» و « قانون نام پدر» است که خواهان ایجاد نظم سمبولیک و قانونمند است، خواهان دادخواهی سمبولیک است. ازینرو هر قانون یا متاروایت سمبولیک یا مدرنی نیز در خویش این میل «مطلق بودن و جاودانه بودن» را دارد اما چون قدرت اصلیش همان قدرت سمبولیک است بنابراین امکان تحولش وجود دارد و همزمان در برابر تحول مقاومت نیز می‌کند و خواهان حفظ همیشگی قدرت خویش است. بلوغ بشری در نهایت دقیقا دست‌یابی به این شناخت است که نه تنها فرد بلکه «دیگری» نیز، چه یار و یا قانون دارای «کمبود و ضعف» است و نیازمند به تحول است.

از این چشم‌انداز، هاملت برای ژیژک در واقع نمادی از آن است که چگونه هر ساختار و هر قانونی بر روی یک «اسطوره» بنا شده است. اگر هر ساختار سمبولیک بدور یک «هیچی محوری» ساخته می‌شود، اگر هر روایت بشری، چه روایت سنتی یا مدرن و غیره بدور یک «هیچی محوری» ساخته می‌شود و مرز هر نظم سمبولیک در واقع «ساحت واقع یا رئال» و تاریکی است، آنگاه مرز هر قانون و روایتی یک اسطوره است و بدون این اسطوره امکان حضور قانون ممکن نیست. همانطور که بدون ساحت رئال ساختن روایت سمبولیک ممکن نیست. همانطور که کوزه بدور یک هیچی ساخته می‌شود و بدون این هیچی محوری امکان ساختن کوزه ممکن نیست.

هر قانونی و هر دیسکورسی دارای بربریت خاص خویش نیز هست. بنابراین داستان هاملت از طرف دیگر به ما نشان می‌دهد که حتی «دیگری بزرگ»، یعنی اخلاق، قانون و غیره نیز دارای «کمبود و ضعف» است و کامل نیست و بنابراین می‌تواند مرتب تحول یابد. همانطور که این داستان به ما نشان می‌دهد که چگونه هر قانونی دارای اسطوره خویش است. همانطور که به باور ژیژک هاملت اسطوره اولیه و پنهان است که در ادیپ حضور خویش را نشان می‌دهد. همانطور که پسامدرنیت در واقع اسطوره مدرنیت است و هر چه بیشتر نشان می‌دهد که آنچه مدرنیت به عنوان متاروایتهای خویش چون پیروزی تاریخ، علم و غیره دارد، در واقع اسطوره‌ای بیش نیستند.


نتیجه گیری روانکاوانه درباره هاملت

باری موضوع هاملت موضوع یکایک ماست. در درامای هاملت معضل مهم انسانی ما حضور می‌یابد و ما با خویش روبرو می‌شویم. ما با میل و فانتسم انسانی خویش بدنبال دست‌یابی به بهشت گمشده و مادر و میل چیرگی بر پدر و قانون روبرو می‌شویم و از طرف دیگر می‌بینیم که چگونه این میل و تمتع ما را به سوی تمنا و قانون و جستجوی پدر سوق می‌دهد، به سوی جستجوی جهان فردی و تمنای فردی خویش سوق می‌دهد. جهانی که در عرصه زبان حضور دارد، یک جهان نمادین و سمبولیک است و پیش‌شرط ورود به آن قبول «نام پدر» و سرنوشت خویش، وظیفه خویش و ایجاد روایت فردی و خاص خویش از سرنوشت و راه خویش است. هاملت نیز در انتها به این تمناورزی خویش دست می‌یابد و وظیفه اش را انجام می‌ده، هرچند اینجا این تحول پایانی تراژیک دارد.

موضوع همیشه این است که «بودن یا نبودن» به معنای «اینجا بودن، اینجا نبودن»، تن دادن به سرنوشت و راه فردی خویش و یا فرار از مسئولیت فردی و سرنوشت خویش است. هر انسانی در یک دیسکورس و فرهنگ زاییده می‌شود، در یک تصویر خانوادگی و فرهنگی متولد می‌شود و این تصویر و جای او در این تصویر به معنای «هویت» اوست، شکل دهنده شخصیت و راه اوست و ابتدا وقتی که او این «هویت» را بپذیرد، با او ارتباط بگیرد و روایت فردی خویش از این «هویت» و قانون را بسازد، آنگاه او می‌تواند به جهان فردی خویش و هویت فردی خویش، به عشق و حقیقت فردی خویش دست یابد و یا به عنوان یک ملت به هویت ملی خویش و حکومت قانون قادر به تحول دست یابد.

هر تلاش برای نفی «هویت» و سرنوشت خویش، یا از طرف دیگر هر تلاش برای «یگانگی و وحدانیت مطلق با هویت» خویش به معنای نفی کستراسیون و نفی «قانون» و به ناچار نفی فردیت خویش و ناتوانی از آرزومندی است. به معنای گرفتاری در معضل هاملت است. یا در حالت ایرانی آن از یک سو به معنای گرفتاری در حالات مالیخولیایی «راوی» بوف کور و واقعیت‌گریزی، قانون‌گریزی ایرانی است و یا از سوی دیگر گرفتاری در «نگاه ناموسی»، گرفتاری در یک «روایت مطلق و افراطی» از ناموس و غیرت و اخلاق و سرکوب تمنا، جسم و فردیت خویش و دیگری در پای این «نگاه و روایت ناموسی جبار، خشن یا نارسیستی» است.

چنین فردی آنگاه از یک سو می‌گوید «هنر نزد ایرانیان است و بس» و یا از طرف دیگر فردا دشمن سنت و فرهنگ خویش و عاشق و شیفته فرهنگ غرب می‌شود. یا غرب‌ستیز و یا غرب‌شیفته، یا سنت‌ستیز و یا سنت‌شیفته است، به جای آنکه با تن دادن به «قانون» و قبول ناممکنی وحدانیت با «دیگری»، با تن دادن به سرنوشت خویش، به روایت فردی و یا نوین و قابل تحول خویش از «هویت»، از «دیگری» و از خویش دست یابد. با قبول «هویت ریشه یافته در سنت و خانواده خویش» و همزمان قبول «تمنای مدرن» خویش، به پذیرش مفاهیم و تمنای مدرن در بستر فرهنگی خویش و به ایجاد «مدرنیت ایرانی» دست یابد. به آفرینش سمبولیک روایت و هویت مدرن و تلفیقی خویش و به روایت بالغانه سنت و نوزایی فرهنگی خویش دست یابد. پا به عرصه فردیت و توانایی فردی خویش، خلاقیت فردی خویش بگذارد و قادر به «تمناورزی و خلاقیت» باشد، قادر به دست‌یابی به سعادت عشقی فردی و به جهان و حقیقت فردی و یا مشترک و ملی باشد. باری «اینجا بودن یا اینجا نبودن، مسئله این است»، «سوژه سمبولیک بودن یا نبودن، مسئله این است». «قبول مسئولیت سمبولیک» یا گرفتاری در حالات مالیخولیایی و یا نارسیستی و ناموسی، مسئله این است، انتخاب این است.

از طرف دیگر بحران هاملت و ظهور روح پدر هاملت نشان می‌دهد که هر بحرانی جواب می‌خواهد و تا یک بحران و یا یک کمبود، ضعف و ستم فردی یا اجتماعی به دادخواهی سمبولیک خویش دست نیابد و به «جا و مقام سمبولیک» خویش در قانون جمعی و در خاطره جمعی دست نیابد، آنگاه آن بحران و معضل مرتب مثل روحی دردمند یا عصبانی، مثل کابوسی در خواب به خودآگاهی ما بازمی‌گردد و حق خویش را می‌طلبد.

لکان در مقاله «کانت و ساد» و در حین نقد نظریات ساد، این موضوع مهم را مطرح می‌کند که انسان در واقع دوبار می‌میرد، یک‌بار به شکل مرگ طبیعی و یک‌بار به شکل مرگ سمبولیک. در واقع مرگ دوم و سمبولیک از مرگ اول و طبیعی مهم‌تر است. زیرا به کمک مرگ سمبولیک «مرده» جا و مقام خویش را در گفتمان عمومی و در تجربه فرهنگی و خانوادگی پیدا می‌کند و جزوی از تاریخ و تجربه فرد، خانواده و فرهنگ می‌شود.
.
وقتی که این مرگ سمبولیک به علل مختلف مانند خشم به مرده و یا هراس از مرده و غیره صورت نگیرد، آن‌گاه در واقع این فرهنگ و یا فرد محکوم به آن است که مرتب با تصویر و خواست مردگان خویش در کابوس و خواب و یا در واقعیت زندگیش روبه‌رو شود. ژیژک نمادهای این «دو بار مردن» و ضرورت پذیرش خواست‌های مردگان خویش در جهان سمبولیک خویش را، در برخی فیلم‌های ترسناک هالیوودی و یا در باب ارواح نشان می‌دهد.
.
این ارواح یا «زامبی» نمی‌توانند به جهان مردگان وارد شوند؛ زیرا هنوز به خواست و دادخواهی آن‌ها در این جهان توجهی نشده است. همان‌طور که پدر هاملت برای دادخواهی قتل خویش به سراغ فرزندش می‌آید. در زندگی یکایک ما نیز عشق‌ها، دردها و روابطی قدیمی هنوز حضور دارند که در واقع مدت‌هاست مرده‌اند. اما چون فرد به جای تبدیل این حوادث به تجارب خویش سعی در فراموشی آن‌ها کرده است، از ‌آن رو در خانه و روابط فردی و عشقی‌اش، این ارواح و گذشته حضور دارند و مانع از سعادت فردی و عشقی‌اش می‌شوند. همانطور که این ارواح در خاطره جمعی وجود دارند و تا زمانی که از آنها دادخواهی نشود و جا و مقام سمبولیکشان در خودآگاه جمعی و تجربه جمعی بوجود نیاید، تا آنزمان چنین جامعه‌ای محکوم به بازگشت مردگان و بحرانهای خویش و لمس تراژیک ناتوانی و بی‌عدالتیهای خویش است..


هاملت ایرانی

برای درک حالت هاملت در ادبیات ایرانی مایلم به دو نمونه اشاره کنم. اولین نمونه فیلم «تردید» با کارگردانی واروژ کریم مسیحی و با بازیگری بهرام رادان و ترانه علیدوستی است که در سال 1387 تولید شد و صاحب «سیمرغ نقره‌ای» نیز گردید. این فیلم که با اقتباس از «هاملت» شکسپیر پایه‌ریزی شده است، ما را وارد «حالت ایرانی هاملت» می‌سازد و در واقع در حین اقتباس از هاملت و ترجمان آن به فارسی، معضل هاملت را مسخ و کوچک می‌سازد. این فیلم با این تحریف ناخودآگاه و با ناتوانی از آفرینش یک روایت مدرن و ایرانی از معضل هاملت و «گره ادیپ ایرانی»، در واقع معضلات فرهنگ ایرانی و بحران خلاقیت ایرانی را بوضوح نشان می‌دهد. ما در این فیلم شاهد تکرار سناریو هاملت در یک خانواده ایرانی هستیم و همزمان در سکانس‌هایی از فیلم یک تئاتر هاملت نیز همزمان اجرا می‌شود و جملاتی از او تکرار می‌شود.

دومین حالت و نماد هاملت ایرانی را می‌توان در روحیات «راوی» بوف کور دید. زیرا او نیز درگیر «گره ادیپ»خویش و معضل ادیپ خویش است. البته اینجا من فقط کوتاه به این حالات راوی بوف کور اشاره میکنم و وارد نقد بنیادین آن نمی‌شوم. زیرا کتابی در این زمینه دارم که منتظر چاپ آن هستم و بخشی از آن به شیوه الکترونیکی در سایتم منتشر شده است. (9)


نگاهی به فیلم «تردید»

در فیلم «تردید. 10» که اینجا امکان نقد کامل محتوا و ساختار و تکنیک آن نیست، ما با «هاملت ایرانی» یعنی سیاوش روبرو می‌شویم که پدرش مرده است و عمویش ثروت و شرکت خانوادگی را به عهده گرفته و با مادرش ازدواج کرده است. سیاوش عاشق مهتاب (افیلیای ایرانی) دختر مشاور خانوادگی است و همزمان تردید به چگونگی مرگ پدر دارد و پی می‌برد که پدرش به قتل رسیده است. روح پدرش بر او نیز ظاهر می‌شود. پس او نیز مثل هاملت سعی در برملا کردن جریان می‌شود و از طرف دیگر دچار تردید و خشم است . در انتهای داستان معلوم می‌شود که در واقع مرگ پدر «توطئه» یک گروه یا شرکت رقیب بوده است و آنها به کمک برادر مهتاب که دچار عقب‌ماندگی ذهنی است به قتل خانواده سیاوش دست می‌زنند و موفق می‌شوند مادر سیاوش، عمویش و اقوامی دیگر را به قتل برسانند و سیاوش زخمی می‌شود. قاتلین در پایان برادر مهتاب را نیز به قتل می‌رسانند. در انتهای فیلم سیاوش زخمی و مهتاب روبروی یکدیگر در دو طرف یک حوض آب قرار می‌گیرند و با نگاهی به یکدیگر فیلم به پایان می‌رسد .


فیلم تردید از چند جهت دارای معضلات عمیق تکنیکی و محتوایی است که من اینجا وارد بحث معضلات تکنیکی و مونتاژی فیلم نمی‌شوم. معضل اساسی فیلم در این است که چون فیلم به معضلات انسانی و درونی هاملت و انسان تن نداده است، از آنرو نمی‌تواند فیگورها و شخصیت‌هایی چندلایه چون هاملت و افیلیا یا برادر افیلیا و مادر هاملت بیافریند. فیلم تردید بنابراین نمی‌تواند ما را به عمق معضل «گره ادیپ» هاملت و یا به لمس دیدار هاملت با «تاریکی رئال زندگی»، با هیچی و پوچی زندگی نزدیک سازد، ما را به عمق بحران فردی و خانوادگی یا فرهنگی وارد سازد بلکه جای نمایش یک بحران چندلایه را تلاش برای بازی تند و حرکات سریع و کم‌مایه‌ای می‌گیرد. یعنی داستان از تشریح و نمایش بحران فرار می‌کند و به ناچار ما در هاملت ایرانی فیلم «تردید» قادر به دیدار معضل انسان ایرانی در حین لمس تمتع و فانتزیش بدنبال بهشت گمشده و میل قتل پدر و قانون از یک سو و از سوی دیگر محکوم بودن به تصمیم گرفتن و انتخاب سمبولیک نمی‌شویم. ازینرو سیاوش و مهتاب ایرانی که بایستی هاملت و افیلیای ایرانی باشند، در واقع به کاریکاتوری از این دو فیگور چندلایه و قوی ملودراماتیک تبدیل می‌شوند.

بنابراین چون فیلم ناتوان از ورود به بحران و معضل عمیق هاملت ایرانی و خانواده است، از آنرو نیز ناتوان از همراهی با این بحران و بیان تراژیک یا تراژیک/کمیک آن در حالت ایرانی آن است. حاصل این ناتوانی این است که در فیلم تردید، هاملت ایرانی در واقع با این حکم اخلاقی به پایان می رسد که همه داستان یک «توطئه» رقیب بوده است و ما دیگر بار با «تئوری توطئه» روبرو هستیم که یک معضل مهم فرهنگی ما و یک «شیوه دفاعی» فرهنگی ما برای نپرداختن به معضلات فرهنگی و فردی خویش و مقصر خواندن دیگران است.

در این ناتوانی فیلم و کارگردان در بیان معضل عمیق هاملت یا انسان، در بیان معضل و حالت «گره ادیپ» در فیگورهای داستان خویش و یا در فرهنگ ایرانی، در این ناتوانی از ایجاد روایت مدرن خویش از این معضل فردی و فرهنگی، ما در واقع به بهترین وجه با بازتولید یک «معضل عمیق روانی» در فرهنگ خویش روبرو هستیم. معضلی که اصولا سبب آن می‌شود که فردیت و همراه آن خلاقیت هنری و ادبی، حکومت قانون و تمنای مرزدار مدرن در درون فرد ایرانی و جامعه ایرانی به خوبی رشد نکند و انسان ایرانی بهتر به خلاقیت خویش دست نیابد. همانطور که کارگردان و بازیگر این فیلم به ناچار بخشی از توجه اش به نگاه «دیگری بزرگ» در بیرون است و هراس دارد که سخنی مخالف آداب و سنن بگوید . ازینرو فیلم گرفتار حالت وسواسی انسان ایرانی و «دیگری بزرگ» ایرانی است، گرفتار حالت وسواسی/اجباری پدر و پسر ایرانی است و به حالتی تراژیک/کمیک در این ناتوانی و عارضه خویش معضل عمیق روانی و فرهنگی جامعه را بازتاب می‌دهد.

این معضل «گذار منفی ادیپ» در فرهنگ ماست که سبب شده است فرد و جامعه ایرانی نتواند از تمتع و فانتسم دست‌یابی به بهشت گمشده فردی و یا جمعی بخوبی بگذرد، ناممکنی «وحدت وجود» با دیگری، چه با اخلاق یا با عرفان، چه با یار و یا با استاد را قبول کند و وارد رابطه پارادکس و همراه با انتقاد/علاقه با دیگری، خواه با «دیگری کوچک» یعنی با خود و یار و یا با «دیگری بزرگ» یعنی جامعه و قانون شود. ازینرو در جامعه ما و در انسان ایرانی میل «پدرکشی و قانون شکنی» واقعیت‌گریزی، خراباتی‌گری و جستجوی یک مقصر برای معضلات خویش قوی است. همانطور که از طرف دیگر در این جامعه همیشه هر قانون و اخلاق تبدیل به یک « روایت مطلق » می‌تواند بشود و دست به «پسرکشی و تحول» بزند. «پدرکشی و پسرکشی» دو روی یک سکه هستند و نماد ناتوانی از دست‌یابی به «بلوغ سمبولیک» و ناتوانی به عبور از «گره ادیپ» هستند. ازینرو در چنین جامعه‌ای فردیت و خلاقیت هنری و علمی فردی نمی‌تواند خوب رشد کند و برای مثال روایتی نو و ایرانی از هاملت بیافریند، روایتی مدرن و در عین حال در پیوند با فرهنگ ایرانی. یعنی به روایتی تلفیقی و مدرن و جذاب دست یابد. مثل کتاب «اولیسیس» جویس بتواند «داستان ادیسه» را در زندگی یک روزه « بلوم» وارد کند و مرتب چشم‌اندازهایی نو از واقعیت و اسطوره بیافریند.

ناتوانی از دست‌یابی به این فردیت سمبولیک به معنای ناتوانی از تن دادن به واقعیت فردی و عشق فردی خویش و به معنای ناتوانی از «اندیشیدن» و خلاقیت بهتر است. همانطور که این ناتوانی گذار مثبت از «گره ادیپ» و قبول کستراسیون و سرنوشت فردی خویش، به معنای ناتوانی ایجاد «قانون سمبولیک» و قابل تحول در درون و برون انسان است. از طرف دیگر این ناتوانی باعث حالات افراط/تفریطی نارسیستی در انسان ایرانی می‌شود و نمی گذارد تمنای مدرن و مرزدار و قابل تحول، حالات و تمناهای مدرن از هر احساس و قدرت انسان بهتر در او رشد کند؛ نمی‌گذارد انسان ایرانی و فرهنگ ایرانی به شیوه بهتری مفاهیم نو از عشق و قدرت و احساسات خویش و ساختارهای نو، قوانین نو و قابل تحول بیافریند و از حالات افراط/تفریطی خویش مثل حالت «خجالتی بودن از یک سو و از سوی دیگر ناگهان بی مرز شدن و خشن شدن» بگذرد. تا با این تحول بالغانه و سمبولیک او به «تعادل و میانه خویش» و به تمنای بالغانه خویش، به قدرت چالش و دیالوگ پارادکس خویش با دیگری دست یابد. تا بتواند حس و لمس کند که هم خود او و هم دیگری همیشه ناتمام و یک کمبود است و بنابراین هم فرد و هم قانون و هم تمنا قابل تحول و تغییراست؛ بنابراین می‌توان روایات نو و چشم‌اندازهای نو از هر پدیده و همینگونه از هر متنی مثل هاملت و غیره آفرید و هیچ نگاهی نگاه نهایی نیست. ( برای اطلاعات بیشتر در این باب به کتاب من به نام « از بحران مدرنیت تا رقص عاشقان و عارفان زمینی» مراجعه کنید (11) و یا به مقالات دیگر من در این زمینه. دکتر موللی نیز در کتابش « مبانی روانکاوی فروید/لکان» بر این معضل فرهنگ ایرانی و حالت خیالی و یا نارسیستی نهفته در فرهنگ ایرانی تاکید دارد و «پدرکشی و پسرکشی» را دو روی یک سکه و نماد گرفتاری در گره ادیپ می‌داند. ص. 218/234)

نگاهی به «بوف کور» هدایت

بوف کور در واقع یک «متن محوری» ادبیات ماست و «راوی بوف کور» یک فیگور مهم در ادبیات و فرهنگ ما. ازینرو کتاب بوف کور هدایت مرتب از جهات مختلف نقد و بررسی می‌شود و چه خوب که این کار صورت می‌گیرد. مشکل بخش عمده‌ای از این نقدها و به ویژه مشکل نقدهای روانکاوی بر بوف کور اما این است که چون کمتر به «تحلیل لکانی» یا از نوع ژیژک، یا تحلیل پسامدرن روانکاوی فیلم و متون ادبی وارد و آشنا هستند، بنابراین نقدهای خوبشان در جایی دارای ضعفهای جدی است و نمی‌توانند به «ماتریکس و نظم سمبولیک» درون اثر نزدیک شوند. ازینرو این نقدهای قوی و خوب مثل نقد دکتر صنعتی و یا نقد جدید کاظم رضازاده، یا نقد بینامتنی دکتر هوشنگ آجودانی بر بوف کور، در کنار نکات قوی و اورژینال نقدشان، دچار ضعفهای جدی هستند و نمی‌توانند سناریوی عمیق بوف کور را متوجه شوند و یا به او نزدیک شوند. زیرا بوف کور به قول خود هدایت مثل یک سمفونی یکایک بخشهایش در پیوند با بخشهای دیگر است و ازینرو دقیقا اینجا بایستی به شیوه تحلیل لکان به درک « کمپوزسیون یا ترکیب‌بندی» اثر، به درک «زیرمتن» مهم اثر که حاوی نظم سمبولیک و سناریو یا ماتریکس اثر است نزدیک شد و آن را درک کرد وگرنه نتیجه گیریها از جهاتی به خطا می‌روند . به ویژه وقتی نقاد بر یک رابطه خاص در بوف کور متمرکز شوند و کل سناریو را و رابطه میان جزء و کل در این سناریو و نظم سمبولیک را در نظر نگیرد. همانطور که با چنین نگرش و تحلیلی نوین می‌توان همزمان با کمک نگاهها و چشم‌اندازهای قوی دیگر چون شیوه دلوز و یا دریدا به نقد چشم‌اندازهای دیگر اثر رفت و ضعف نگاه لکان یا روانکاوی را جبران کرد و نگاهی چندچشم‌اندازی ایجاد کرد.

برای مثال دکتر آجودانی در کتاب جدیدش بر بوف کور به نام «هدایت، بوف کور و ناسیونالیسم» به کمک نقد بینامتنی می‌خواهد نشان دهد که عشق راوی بوف کور به زن اثیری نماد عشق ناسیونالیستی هدایت به ایران است و نفرت راوی از لکاته نماد نفرت و خشم هدایت به فرهنگ عربی است. اما این تحلیل هم از جهت نقد بینامتنی اشتباه است و هم از نگاه نقد روانکاوانه دچار خطای جدی است، زیرا ماتریکس و نظم سمبولیک کل متن را در نظر نگرفته است. بنابراین دکتر آجودانی پی نبرده است که زن اثیری و لکاته دو روی یک سکه هستند، تکرار یکدیگرند. دو حالت یک رابطه نارسیستی عشق/نفری میان راوی و زن هستند. دو مرحله یک عشق واحد و زندگی واحد، دو حالت هم‌پیوند عشق نارسیستی و بدنبال وحدت وجود ایرانی است که اول سراپا عشق و شیدا است و بعد از مدتی از دیگری متنفر می‌شود زیرا نمی‌تواند به وحدت وجود دروغین دست یابد. ( ازینرو من در نقدم بر بوف کور که در واقع یک کتاب دو جلدی است، در جلد دوم به نقد چند نقد مهم و اساسی بر بوف کور یعنی نقد دکتر صنعتی، دکتر آجودانی و نقد جدید رضازاده می‌پردازم. دوستان می توانند در لینک کتاب الکترونیکی من بخشی از این نقد و یا در لینک ذیل نقدی کوتاه از من بر خطای دکتر آجودانی را بخوانند.12).


آنچه برای بحث فعلی ما مهم است، توجه به این موضوع است که «راوی» بوف کور، دقیقا مثل هاملت دچار «معضل ادیپ» و گرفتار در یک مثلث ادیپی است. البته اینجا او نباید قتل پدری را دادخواهی کند اما کل بوف کور تکرار دائمی یک «مثلث ادیپی» و گره ادیپی در اشکال مختلف است، خواه این مثلث ادیپی و گره ادیپی به شکل ارتباط و درگیری میان «راوی، زن اثیری، پیرمرد گورکن» باشد، میان «راوی، زن اثیری، مادر»، یا «راوی، لکاته، پیرمرد خنزرپنزری» باشد. تمامی بوف کور و دو بخش بوف کور تکرار دائمی یک صحنه و سناریوی تراژیک است که در آن راوی به سان نماد «فرد ایرانی»، جوان ایرانی در نهایت ناتوان از دست‌یابی به جهان فردی خویش و حقیقت فردی ، عشق فردی خویش می‌شود. ازینرو در بخش اول در انتها به شیوه مالیخولیایی و مالامال از شک و تردید اسیر یک «نگاه» بر روی کوزه می‌ماند و از واقعیت گریزان است و در بخش دوم در نهایت با قتل لکاته دقیقا به همان پیرمرد خنزرپنزری یعنی پدرش و سنت تبدیل می‌شود که از او متنفر است و از جهاتی نیز تحسینش می‌کند. در بخش اول در نهایت تبلور عارف خراباتی و اسیر نگاه یک معشوق گمشده و بهشت گمشده است. در بخش دوم به قاتل ناموسی و اخلاقی تمنای خویش تبدیل می‌شود و با اینکار به تکرار سنت دست می‌زند.( با آنکه از جهاتی بخش دوم، در واقع بخش اول است، اما باز هم هیچ تغییری در سناریو و نظم سمبولیک متن بوجود نمی‌آید. تمامی هنر هدایت در شکاندن مداوم زمان و مکان همراه با حفظ این نظم سمبولیک و سناریو تراژیک است که باز هم در واقع هیچ چیز تغییر نمی‌کند و تکرار تراژیک سنت عرفانی و اخلاقی به عنوان خط اصلی داستان باقی می‌ماند)

تمامی بوف کور تکرار دائمی یک سناریو شکست مداوم هر رشد خلاقیت و فردیت و نمایش مسخ و دگردیسی عنصر نو به سنت و پیروزی مداوم سنت است. ازینرو هدایت در واقع با بوف کور و روانکاوی خویش و جامعه خویش به ما هشدار می دهد و نشان می‌دهد که چرا در درون یکایک ما و جامعه ما مرتب در نهایت سنت پیروز می‌شود و «پسرکشی» یا قتل دیگری، در اینجا قتل زنانگی و جسم صورت می‌گیرد. بوف و جغد سنت که بایستی پیر و دانا باشد، در اینجا کور است، نابینا است، زیرا گرفتاری خویش در این سناریو و بازتولید سنت را نمی‌بیند. گرفتاری خویش در تمتع دست‌یابی به یک بهشت مطلق و گمشده عارفانه و یا اخلاقی را نمی‌بیند و قادر به قبول کستراسیون و قانون سمبولیک نیست. ازینرو مبتلا به «پدرکشی یا پسرکشی» و به سرکوب هویت زنانه و مردانه خویش است. ازینرو او حافظه تاریخی ندارد و محکوم به تکرار تراژیک بحران فردی و جمعی خویش است، زیرا ناتوان از دست‌یابی به فردیت خویش، حکومت قانون و تمنای مرزدار و دیالوگ پارادکس است که هم‌پیوند با یکدیگر و لازم و ملزوم یکدیگرند.

ازینرو در بوف کور همه فیگورها در واقع گذشته، حال و آینده یکدیگرند و هدایت با شکست مداوم زمان و مکان و با ایجاد یک حالت چندمعنایی هر فیگور به ما اجازه می‌دهد، هم با تاریخ فردی و هم با تاریخ جمعی خویش و گذشته، حال و آینده اجتناب‌ناپذیر خویش ارتباط بگیریم، مگر اینکه به راز کوری بوف کور و سنت پی ببریم. راوی و پیرمرد گورکن، پیرمرد خنزرپنزری، قصاب و غیره در واقع یک فیگورند و جزوی از این مثلث ادیپی هستند. همانطور که مادر، زن اثیری، نامادری و لکاته تکرار یکدیگر و گذشته و آینده یکدیگرند.

ازینرو راوی بوف کور نیز مثل هاملت از یکسو دچار حالات مالیخولیایی و دوری از واقعیت است و از طرف دیگر دچار افکار وسواسی/اجباری است. راوی بوف کور نیز در خفا مثل یک بیمار «وسواسی/اجباری» می‌پندارد که تمنایش محال است و او نمی‌تواند به جهانش دست یابد. راوی بوف کور نیز اسیر عشق یک مادر و خواهان بازگشت به بهشت گمشده مادری است که نمادش همان زن اثیری است. زنی افسانه‌ای که با شرابی سمی به قتل می‌رسد که ارثیه مادر است. همانطور که لکاته حالت خشمگین این زن اثیری و مادر دلسوز است و لکاته نیز اسیر سنت است. ازینرو لکاته دچار حالات هیستریک است و مثل انسان هیستریک در واقع تمنایی از خودش ندارد و «تمنایش، تمنای دیگری» است. ازینرو او هم معشوق رجاله ها و هم عاشق پیرمرد است. اسیر سنت و اسیر دروغهای خویش است و ناتوان از دست‌یابی به هویت زنانه و فردی خویش، همانطور که راوی بوف کور ناتوان از دست‌یابی به فردیت خویش است و محکوم به مسخ شدن به پدر خویش و به پیرمرد خنزرپنزری سنت است. اینجا هم پدر و هم پسر، هم مادر و هم دختر ، هم فرد و هم جامعه هنوز اسیر رویای بازگشت به بهشت گمشده هستند. به این دلیل هیچکدام به «نقش سمبولیک» و قابل تحول خویش دست نمی‌یابند. به این دلیل حالات آن به شکل حالات نارسیستی و دوگانه شیفتگانه/متنفرانه مثل حالات دوگانه و متقابل زن اثیری/ لکاته، پدر/راوی است و یا محکوم به تکرار حالات رئال و خشن ناموسی مثل قتل لکاته توسط راوی هستند. زیرا در چنین جامعه و انسانی نه فردیت خوب رشد می‌کند، نه قانون مدرن و نه تمنای مدرن. ازینرو «ناموس» و هراس از جسم و تمنا نیز به حالت «رئال و کابوس‌وار» رشد می‌کند. ناموس و قانون نیز به طور عمده مطلق گراست به جای اینکه به «ناموس سمبولیک» و «قانون سمبولیک و قابل تحول» دگردیسی و رشد یابند.

تفاوت راوی بوف کور با هاملت اما در این است که هاملت سرانجام تن به «قانون سمبولیک» می‌دهد و قادر به «تمناورزی» می‌شود اما راوی بوف کور و دیگر فیگورهای آن ناتوان از تن دادن به «قانون سمبولیک» هستند، بنابراین ناتوان از «تمناورزی و آرزومندی» می‌شوند، اسیر تمتع ها و فانتسم‌های خویش باقی می‌مانند و محکوم به تکرار تراژیک بحران فردی و جمعی خویش هستند، محکوم به قتل فردیت خویش و دیگری، یعنی محکوم به قتل «دیگری همیشه متفاوت» درون خویش هستند. ازینرو نیز هنوز توانایی «اندیشیدن» و تمناورزی، توانایی خلاقیت هنری و علمی بهتر در جامعه ما خوب رشد نکرده است و بایستی هر چه بیشتر رشد کند. راه دست‌یابی به این قدرت و توانایی نو، تن دادن به سرنوشت خویش، قبول قانون پدر یا قانون سمبولیک و ایجاد جهان فردی و سمبولیک خویش، ایجاد روایت خویش از هویت جمعی، از سنت، ایجاد روایت خویش از عشق، زندگی، اندیشه و واقعیت سمبولیک روزمره است. همانطور که این تحول به معنای دست‌یابی به ساختار فرهنگی و قانونی متناسب با این تحول فردی و امکان چالش ودیالوگ شهروندی و مدرن یا علمی است.


سخن پایانی

باری دوستان «بودن یا نبودن، مسئله این است». یا به قول لکان « مسئله تن دادن به نقش و وظیفه سمبولیک، پذیرفتن یا نپذیرفتن فردیت سمبولیک خویش، پذیرفتن قانون پدر و قبول عدم امکان دست یابی به بهشت گمشده و مطلق، به مادر گمشده است، موضوع بلوغ این است. بودن یا نبودن یعنی اینکه آیا من به سرنوشتم تن میدهم، وظیفه سمبولیکم را به عهده می گیرم و یا ازآن میخواهم فرار کنم. آیا با قبول « گناه سمبولیکم» و پرداختن بهای آن از بهشت مادری و اولیه بیرون می آیم و به جهان فردی و تمنای فردی خویش دست می یابم».


همانطور با درک عمیق و بهتر این مباحث هست که می‌توان فهمید چرا جامعه مدرن که در قبول فردیت خویش و نقش سمبولیک خویش پیش رفته است، باوجود معضلات نارسیستی جامعه مدرن و انسان متفاخر مدرن، می‌تواند مرتب روایاتی نو، مدرن یا پسامدرن از هاملت و از جمله معروف او خلق کند، یا هاملت را در دنیای امروزین ما نشان دهد و چرا «هاملت ایرانی» آخرش به تئوری توطئه ختم میشود و فرار از احساسات و معضل عمیق انسانی و فردی هاملت. یا به گرفتاری در حالات مالیخولیایی و خودآزاری و دیگرآزاری ناموسی دچار می‌شود. چرا اولی به خلاقیت سمبولیک بهتر و دومی بیشتر به مونتاژ ضعیف، به تلفیق‌های شترمرغی یا سترونی نو و به ناتوانی از دست یابی به قدرت هنری و فکری نو، به عدم توانایی به فردیت نو، قانون سمبولیک نو و جامعه مدرن ایرانی منتهی میشود. چرا فرد و جامعه ما بیشتر اسیر «قانون مطلق، اسیر میل وحدت وجود مطلق و حالات افراط/تفریطی» می‌‌گردد، اسیر پدر جبار و رئال درون یا مادر نارسیستی عارفانه باقی می ماند و به سرکوب جسم و تمنا یا خلاقیت خویش و دیگری در نام این یا آن ایسم و آرمان دست می‌زند. به سرکوب «دیگری همیشه متفاوت» درون خویش دست می‌زند و ازینرو محکوم به سترونی و دگردیسی مداوم و تراژیک به سنت و پیرمرد و پیرزن خنزرپنزری است.

بنابراین موضوع اساسی این است «بودن یا نبودن» یعنی «اینجا بودن، یا اینجا نبودن»، یعنی فرد بودن، فانی بودن، نیازمند به دیگری بودن و درک «کمبود نهایی دیگری» چه خود و دیگری یا هر روایت و توانایی اندیشیدن و خلاقیت نو، توانایی تمناورزی نو، یا فرار ازین حالات و گرفتاری در دام تمتع بیگناه بودن، کودک بودن، اسیر نگاه و دروغ یک عشق و بهشت مطلق بودن و گرفتاری به بحران و سترونی، گرفتاری به حالات مالیخولیایی نارسیستی و واقعیت گریزی، قانون‌گریزی یا گرفتاری در حالات خشن ناموسی و تبدیل خویش به سرباز جان برکف یک نگاه خشن. تفاوت میان این «اینجابودن یا اینجا نبودن»، انتخاب میان رشد فردیت و حکومت قانون و تمنای بالغانه است و یا گرفتاری در دام دیکتاتور درون و برون بودن و قتل مداوم قدرت فردی و جمعی.

باری موضوع این است. موضوع توانایی عبور از بحران فردی و جمعی و دست یابی به فردیت فردی و جهان مدرن و قانونمند ملی از طریق قبول سرنوشت سمبولیک خویش، از طریق قبول پیوند تنگاتنگ میان فردیت، تمنا، قانون است. با چنین شناختی و با قبول عدم امکان دست یابی به بهشت مطلق، با قبول بهتر کستراسیون و «نام پدر»، انسان ایرانی نیز می‌تواند به شیوه هاملت و در حالتی بهتر و بدون پایانی تراژیک چون هاملت، به فردیت خویش و به جهان فانی فردی و جمعی مدرن، به ساختار حقوقی و سیاسی مدرن خویش دست یابد، به رنسانس و نوزایی فرهنگی خویش دست یابد. آنگاه او می‌تواند به جای «تکرار پدرکشی و پسرکشی»، به جای آنکه چون «راوی و لکاته» بوف کور که با وجود طغیان علیه سنت در نهایت به پیرمرد و پیرزن خنزرپنزری سنت تبدیل می‌شوند و دیگر بار سنت پیروز می‌گردد، حال هر چه بیشتر پایه‌گذار فردیت و قانون و خلاقیت و تمنای همیشه ناتمام خویش گردد و به سعادت نوین فردی و جمعی خویش دست یابد. باری موضوع این است«بودن یا نبودن»، اینجا بودن یا نبودن، عشق‌ورزی به سرنوشت فردی خویش و یا فرار از انتخاب و ضرورت خویش و تکرار مداوم بحران و کورساختن مداوم خویش چون ادیپ یونانی یا بوف کور هدایت.


ادبیات:

1- unheimlich
2/ زایش تراژدی. فریدریش نیچه. بخش هفتم
3/ Die Traumdeutung. Sigmund Freud. Studienausgabe. II.S.268-271
4/ . Lacan. Seminar VI. 11.03.1959
5- Die Stellung des Subjekts: Lacans Psychoanalye . Christoph Braun. S. 164
6/ Die Stellung des Subjekts: Lacans Psychoanalye . Christoph Braun. S. 163
7-8- http://www.scribd.com/doc/2473583/Zizek-Slavoj-Die-Gnadenlose-Liebe
http://sammelpunkt.philo.at:8080/1791/1/09Zizek.pdf
9/ http://www2.sateer.de/books/ravankaviboofe.pdf
10/ http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%AA%D8%B1%D8%AF%DB%8C%D8%AF_(%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85)
11/ http://www.sateer.de/1980/03/blog-post_23.html
12/ http://www.radiozamaneh.org/literature/2007/05/post_310.html

Labels:

7 Comments:
Anonymous Anonym said...

Anonymous Anonym said...

Blogger Xiaozhengm 520 said...

Blogger Gege Dai said...

Blogger dada24 Xu said...

Blogger dong dong23 said...

Blogger Jian Zhuo said...