نقد شعری از شاملو از سه منظر نقد دلوز/لکان/بینامتنی


به یاد شاملو و در نقد شاملو و پدران/مادران ما

به یاد شاملوی عزیز که بهرحال زبان و شاعر یک « دوران» بود، دورانی که یکایک ما و جوانی ما را حک کرد، مایلم حال شعر معروف «بر سرمای درون» از او را از سه منظر نقد دلوزی/ لکانی/ بینامتنی تحلیلی مختصر بکنم و هم علاقه و اراداتم را به این شاعر ملی و عزیز نشان دهم و هم نشان دهم که چرا شاملو گذشته ی ماست و ما حال و آینده ی آنچه شاملو نمیتوانست به آن دست یابد. چرا ما دقیقا برای اینکه فرزندان خلف این پدران و مادران خویش باشیم، بایستی در زبان و جهان آن «قلمروزدایی، رمززدایی، آشنازدایی» کنیم، با نگاهی پارادکس و مالامال از عشق و نقد به دیالوگ با آنها و کارهایشان بنشینیم؛ هم از آنها یاد بگیریم و هم با قدرت نگاه جدید و چندلایه مان نشان دهیم که چرا جهان چندلایه و تراژیک/کمیک ما و نگاه جدید و پارادکس ما بر نگاه آنها برتری دارد و ما آن کاری را بپایان می‌رسانیم که در نهایت آنها نیز می‌طلبیند و چرا برای این عبور چیرگی بر مقام و قدرت نسل اول و جایگزینی نسلها یک ضرورت مهم در همه عرصه ها است.

نگاهی به شعر شاملو

شعر «بر سرمای درون» از شاملو یکی از اشعار معروف و محبوب شاملو است. قدرت جذابیت و اغواگری این شعر چیست و نقطه ضعف و قدرت این شعر چیست، اگر به این شعر از سه منظر متفاوت نقد روانکاوی، نقد دلوزی و یا نقد بینامتنی بنگریم؟

ابتدا لازم است شعر را بازگو کنیم و سپس کوتاه به نقدش بپردازیم

همه
لرزش دست و دلم
از آن بود که
که عشق
پناهي گردد،
پروازي نه
گريز گاهي گردد.
آي عشق آي عشق
چهره آبيت پيدا نيست
***
و خنکاي مرحمي
بر شعله زخمي
نه شور شعله
بر سرماي درون
آي عشق آي عشق
چهره سرخت پيدا نيست.
***
غبار تيره تسکيني
بر حضور ِ وهن
و دنج ِ رهائي
بر گريز حضور.
سياهي
بر آرامش آبي
و سبزه برگچه
بر ارغوان
آي عشق آي عشق
رنگ آشنايت پيدا نيست


زنده ياد احمد شاملو

نقد دلوزی از شعر شاملو

دلوز/گواتاری در کتاب معروف «کافکا» به نقد هنر از منظر نگاه و نگرش «آنتی ادیپ» خویش می‌پردازند. از منظر آنها یک هنر خلاق و قوی در واقع یک « ادببات کوچک» است. این ادبیات کوچک سه خصلت عمده دارد: اول اینکه این ادبیات در زبان هم از نظر محتوایی و هم از نظر فرم و کلامی «قلمروزدایی» می‌کند، آشنازدایی می‌کند و زبان را به عرصه بیان و تولید روایات نو، ماشینهای تولید آرزوی نو تبدیل میکند. دوم اینکه این ادبیات کوچک بلاواسطه با « فضای سیاسی» پیوند می‌خورد و سوم اینکه این ادبیات خود جزوی از یک ماشین جمعی و جزوی از «زنجیره نظرات و بیانات» جمعی است و فانتزیها و آرزوهای جمعی را بیان می‌کند.

ادبیات شاملو دقیقا هر سه خاصیت را دارد. شاملو در واقع مثل هر شاعر و انسان دیگری ایرانی نقطه تلاقی سنت/مدرنیت و حاوی بحران مدرنیت است. او هم آرزوهای نوین تحول و آزادی مدرن را در خویش حس و لمس می‌کند و هم حاوی سنت و بستر فرهنگی خویش است و در واقع در یک وضعیت «ناممکن» قرار دارد. وضعیتی که برای عبور از آن او بایستی زبان کهن را بشکند و راهی را که نیما و دیگران شروع کرده بودند، حال به شیوههای نوینی ادامه دهد تا بتواند این «وضعیت ناممکن» را به یک «خلاقیت نو» و زبان نو و امکانات بیان نو تبدیل کند، تا بتواند با شعرش بسان یک ماشین تولید آرزو به تولید یک جهان نو و فردی بپردازد. تا بتواند با شکستن «جسم پر بدون ارگان» سنت که بر زبان و کل جامعه حکومت می کند، همزمان بیمار است و درگیر با عنصر نوین مدرنی است که با قدرتش او را به سخره می‌کشد، هم بتواند بر بن‌بست درونی خویش چیره شود، بر بی‌زبانی خویش و زبانی و جهانی نو بیافریند که قادر به بیان آرزوهایش و نیز تولید مداوم خلاقیت نوین باشد و هم بتواند به کمک آن و بر بستر فرهنگی خویش حال به «هضم و جذب» نگاه مدرن بپردازد و تلفیق خویش را بوجود آورد.

این ادبیات اما همزمان در پیوند تنگاتنگ با «فضا و رخدادهای سیاسی و اجتماعی» جامعه خویش است، از «کاشفان فروتن شوکران» تا «آیدا در آینه»، «ابراهیم در آتش» و بقیه یکایک پیوند تنگاتنگ با این فضای سیاسی و اجتماعی دارند. از طرف سوم این «ادبیات و شعر» شاملویی خود جزوی و بخشی از « زنجیره نظرات و بیانات جمعی» و بیانگر آروزهای ماشین جمعی است و در پیوند تنگاتنگ با جامعه و فرهنگی دارد که در همه عرصه های سیاسی/اقتصادی/فرهنگی و فردی در یک بحران عمیق مدرنیت قرار دارد و مرتب میخواهد به تحولی نو دست یابد و مرتب شکست می‌خورد و با این حال تحول و بحران به شیوههای مختلف ادامه می‌یابد. اینگونه نیز شعر و ادبیات شاملو در خویش هم این آرزوهای جمعی و بحران جمعی را در بردارد و هم به عنوان عضوی از این «زنجیره بیانات و آرزوهای جمعی» شروع به ایجاد ماشینهای تولید نو، اجسام نو، روایات نو ، زبان نو برای تحقق و مصرف این بیانات و آرزوهای فردی و جمعی می‌کند.

ما در شعر معروف « بر سرمای درون» دقیقا با این سه خصلت عمده «ادبیات کوچک» روبروییم. با توانایی بزرگ شاملو در ایجاد یک زبان نوین و «قلمروزدایی زبان کهن، شعر کهن و یا حتی نیمایی» و ایجاد زبانی نو که «ترکیبی و تلفیقی از زبان محاوره و ادبی» است و تصاویری ساده، بیاناتی ساده مثل «آه جای عشق خالی است» را با چنان ایماژهایی پیوند می‌زند که انسان را یکباره در خویش و در روایت خویش از عشق و زندگی، در زبان و جهانی نو فرو می‌کشد، به خود جذب می‌کند و اجازه دیدن معضل عشق از چشم‌اندازی نو می‌کند. او هم پیوندش را با بستر فرهنگی حفظ می‌کند و هم این زبان و بستر فرهنگی را « معنا و شکلی نوی» می‌بخشد تا حال بتواند معضل عشق و جهان در بحران مدرنیت انسان ایرانی و خویش را نشان دهد.

این شعر برای یکایک ما اما تنها معضل «کمبود عشق فردی» نیست بلکه در خوبش فضاها و بیانات دیگر دارد، مصارفی دیگر دارد و آن پیوند با «فضای سیاسی و اجتماعی» جامعه و فرهنگی بحران زده و در خفقان است که آرزوی آزادی و عشقی نو، زندگی نو دارد و هربار خواستش به شکستی نو می‌انجامد. ازینرو این شعر «شدتهای احساسی» متفاوت از یاس تا امید و خشم را در بردارد و لحظه تلاقی «معضل فردی/سیاسی/ فرهنگی» است و اینگونه نیز توسط جامعه و جوانان مصرف می‌شود و مورد استفاده قرار گرفته و می‌گیرد.

همانطور که این شعر خود جزوی از «زنجیره آرزوها و بیانات جمعی» است و آنچه را بیان می‌کند که جمعی به گونه‌های مختلف می‌اندیشد و حس می‌کند. ازینرو این شعر به «شعر جمعی» تبدیل می‌شود، در همه جا و در همه ذهنها و بر روی تابلوها و در درون ویدئو کلیپها جا و مکان خویش را می‌یابد. صدای شاملو و دکلمه شاملو خود به عنوان یک «المنت مهم دیگر» که در برگیرنده همین آرزوها و حزن و غم جمعی، ترس و خشم جمعی است، به ایجاد این «ادبیات کوچک» و زبان نوین و خلاق کمک بسیار می‌رساند.

اما مشکل این شعر چیست؟ مشکل این شعر دقیقا این است که او در مسیر «قلمروزدایی» و ایجاد زبان و ماشین تولید آرزویی نو، در مسیر ایجاد جهانی نو و سیستمی نو، جسمی نو تا میانه راه می‌رود و در نهایت شعرش اسیر همان بستر فرهنگی می‌شود، اسیر همان «جسم پر بدون ارگان سنت اخلاقی/کاهنانه» است که بر زبان و ماشین تولید جمعی حکمفرمایی میکند و او که قصد شکاندن آن را و ایجاد زبانی نو دارد.

شکستن یک زبان کهن و ایجاد معانی نو، فرمهای نو همیشه به قول دلوز/گواتاری یک « راه فرار موقت» است که معمولا به شکلهای مختلف و به ویژه در دو شکل مهم «کودک شدن» و «حیوان شدن» سعی در شکستن جسم و روایت حاکم می‌کند، اما این راههای فرار بشرطی می‌توانند به ایجاد جهانی نو و جسمی نو و تودرتو، به حالت «ریزوم‌وار و هزارگستره» مثل هنر کافکا دست یابند که بتوانند از مرز ماشین و روایت کهن عبور کنند و وارد عرصه نوین و هزار حالتی شوند و این کاری است که شعر شاملو ناتوان از آن است و اصولا نیز نباید از او این انتظار بیش از اندازه را داشت. اما درک این موضوع مهم است تا هم علت تحولات بعدی در شعر و هنر یا اندیشه فارسی را بهتر فهمید و هم خطرات بر راه این امکانات نو را.


در شعر بالای « سرمای درون» ما در نهایت با « روایت عشق عارفانه حزن‌آلود و رمانتیک» روبرو هستیم که به معشوق مثل همیشه دست نمی‌یابد و باور دارد که میداند «نام نهایی عشق» چیست، حتی اگر شاملو اینجا از رنگهای مختلف آبی و سرخ عشق سخن می‌گوید، اما این عشق همان عشق عارفانه و حزن‌آلودی است و در نهایت همان فریاد عارفانه ای است که از دیو و دد ملول است و انسانش آرزوست .

این حکایت از عشق نمی‌تواند با «شکستن قویتر مفهوم عشق کهن» به «کودک شدن نو» و ورود به عرصه هزار حالت تراژیک/کمیک، پارانوییا/ انتقادی و دیگر حالات عشق همیشه ناتمام وارد شود. او نمی‌تواند مرتب از یک کوچه عشق به کوچه دیگر و راههای دیگر دست یابد. یا نمی‌تواند با «حیوان شدن»، با خندیدن و خشم به نگاه عشق کهن و با تبدیل شدن به عشق پارانویید، روان پریش، اروتیک افراطی یا منحرف، با تبدیل شدن به «لیبرتین» گام اول برای شکاندن جهان کهن را بردارد. اگر گریگوری در «مسخ» کافکا برای شکاندن سیستم خانوادگی به «حیوان» تبدیل می شود اما نمی‌تواند حوزه خانوادگی را ترک کند، از آن فرار کند و پا به جهان بیرون بگذارد تا به دنیایی نو و عشقی نو دست یابد، «عشق حماسی و رمانتیک» شاملو نیز نمی‌تواند سرانجام از «چهارچوب ماشین اخلاقی/عارفانه زبان و دیسکورس ایرانی» بیرون آید.

او در نهایت یک قهرمان و عاشق تراژیک باقی می‌ماند و به ناچار اسیر «سرمای درون» و در تب وصال معشوقی که هیچوقت نمی آید. در انتظار گودویی که به ناچار هیچوقت نمی‌تواند بیاید. او در نهایت یک «قهرمان بزرگ و زیبا، یک غول تراژیک و زیبای زمینی» باقی می‌ماند اما نمی‌تواند وارد عرصه جهان و واقعیت و جسم و عشق هزارگستره شود. به هزار حالت ریزو‌م‌وار و مثل بوته خار چند ریشه‌ای و در مسیرهای مختلف حرکت کننده دست یابد و شعرش و نگاهش در نهایت اسیر یک مسیر مشخص و روایت مشخص باقی می‌ماند.

برای دیدن این حالت شعر شاملو کافی است که شعر زیبای بالا را به حالت نثر تبدیل کنید و ببینید که چگونه اینجا در واقع یک روایت خطی مدرن و از طرف دیگر عمیقانه عارفانه مطرح است که از کمبود عشق سخن میگوید و از اینکه این عشق رنگش آبی و سرخ نیست و فقط می‌خواهد خنکی مرهمی بر زخمی باشد و یا غبار تسکینی بر ذهن انسانی. او نمی‌تواند وارد عرصه ها و فلاتهای دیگر عشق، به عرصه هزار گستره، تلفیق، چندروایتی و چندچشم‌اندازی عشق شود که همیشه ناتمام است و ورود به این عرصه کار نسلهای امروز روشنفکران، هنرمندان و عاشقانی است که دقیقا توانایی تبدیل شدن به «کودک»، «حیوان»، لیبرتین و لمس حالت پارادکس و چندچشم‌اندازی، تراژیک/کمیک جسم، عشق و زندگی را دارند و سپس با عبور از این کودک و حیوان قادر به دستیابی به جهانها و زبانهای نو و همیشه ناتمام هستند، قادر به ایجاد جهانی هزار گستره و ریزم‌وار.

در معنای نیچه ای شاملوی عزیز دقیقا قهرمانی است که از «شتربودن» سنتی می‌گذرد و تا حدودی به «شیر» تبدیل می‌شود اما ناتوان به عبور از این حالت و ورود به حالت «کودک خندان و بدون تهوع» نیچه ای است، ناتوان به عبور بهتر از سنت و لمس هیچی و پوچی زندگی و هر روایت، حتی روایت عشق و انسان، و سپس ورود به عرصه هزارگستره زندگی و عشق است، به عرصه جسم و زندگی و عشق که یک «ماشین تولیدی» است و هم تولید یک ماشین دیگر و هر روایتش مصرفی مشخص دارد و خصلت درون‌بودی یا ایمانسسش « تولید مداوم خوانشها و اشتیاقات نو» است.


نقد لکانی شعر شاملو

در نقد لکانی موضوع همیشه درک «نظم سمبولیک» نهفته در متن است و اینکه این نظم سمبولیک چه نقشی به «خواننده یا بیننده و شنونده» می‌دهد. نظم سمبولیک نهفته در متن شاملو دقیقا بیان تمنای عمیق انسان و نیز انسان ایرانی است که همان جستجوی جاودانه بدنبال «بهشت گمشده، عشق گمشده، معشوق گمشده» است. این عشق گمشده که در نهایت همان مادر است، می‌تواند مرتب نامی جدید یابد، مثل رهایی و آزادی مدرن و هر بار می‌توان به لمس حالت و نامی از آن دست یافت اما هیچگاه کامل نمی‌توان به آن رسید.

این تمنای عمیق بشری انگیزه حرکت و خلاقیت مداوم بشر و جهان بشری است اما همزمان می‌تواند باعث گرفتاری یک فرهنگ و یا انسان در بحران شود اگر که نخواهد پی ببرد که دست‌یابی نهایی به او ممکن نیست. اگر نخواهد قبول کند که او هیچگاه نام نهایی عشق و معشوق و یا خویش را نخواهد دانست؛ اگر که نخواهد بر فانتسم خویش برای دستیابی به «بهشت گمشده» چیره شود و در عین تلاش برای یافتن عشق و موفقیت و آزادی همزمان قبول کند که روایت او از هر چیز و از عشق و زندگی تنها یک روایت و یک امکان است و همیشه «امکان و راه سومی» وجود دارد.

تنها با قبول هر چه بیشتر این «قانون و نام پدر» است که فردیت یک فرد یا حکومت قانون مدرن در یک جامعه می‌تواند بوجود آید و مرتب خلاقیت نوینی ایجاد کند .زیرا او حال می‌داند که «دیگری»، که خودش یا معشوق گمشده همیشه یک «دیگری متفاوت» است و همیشه می‌توان معنای متفاوت و نویی از خویش و عشق ساخت. ورود به این مرحله سمبولیک، به معنای ورود به عرصه «فردیت سمبولیک، قانون سمبولیک، تمنای سمبولیک» است و هر سه مرتب در حال تحول هستند و تحول در یک بخش به معنای تحول در بخشهای دیگر است.

در شعر شاملو ما شاهد این فردیت نو در زبان و در معناسازی برای عشق هستیم. شعر بزرگ شاملو دقیقا حس می کند که عشق دارای حالات مختلف است، خصلت فردی و انسانی آن را حس می‌کند و همین قدرت شعر شاملو است و اجازه می‌دهد که شعرش دارای معانی مختلف از عشق فردی، عشق جمعی، ازادی و غیره باشد و بتوان معناهای متفاوت دیگر از آن یافت اما وقتی دقیق بنگریم باز این معانی در چهارچوب یک روایت و نظم کلی باقی می‌مانند و اجازه ورود به عرصه های دیگر عشق مثل روایات چندصدایی و یا پارانویید، هزل‌گویانه، اروتیکی و غیره را نمی‌دهد.

این شعر هنوز همان شعر عارفانه است و قهرمانانه است. ازینرو این شعر یک «شعر رمانتیک و تراژیک» است و به شعر «تراژیک/کمیک» مدرن یا «شعر چندصدایی و چندچشم‌اندازی» پسامدرن وارد نمی‌شود و در مرز این قدرتها و امکانات نو می‌ایستد و جرات ورود به این جهان نو را ندارد، زیرا برای ورود به این جهان نو بایستی او هر چه بیشتر بر فانتسم و توهم خویش از امکان دست یابی به «مادر و عشق گمشده»، از امکان دست یابی به «وحدت وجود با مادر و با معشوق» چیره شود، هر چه بیشتر بر امکان دست یابی به « معنا و اسم دلالت نهایی عشق و دیگری» چیره شود و پا به عرصه دیالوگ و چالش خندان و تراژیک/کمیک با «دیگری»، چه با مفهوم عشق و یا با معشوق بگذارد. تا بهتر حس کند که آزادی و عشق هیچگاه کامل بدست نمی‌آید و آزادی بدون قانون و عشق بدون کمبود و بدون اینکه همیشه یک جایش بلنگد، ممکن نیست.

ازینرو این «شعر بزرگ شاملو» حزن‌آلود و تراژیک است و ازینرو نمی‌تواند با فاصله گرفتن از این «فضای حزن آلود و تراژیک یا خشم‌آلود» دقیقا درک و لمس کند که چرا جامعه و فرهنگ ما، عشق ما همیشه در پی دست یابی به این «عشق آبی یا بزرگ، آرمان بزرگ، دیگری بزرگ و مطلق» بوده است و مجبور بوده است هر تحول خویش را در نهایت به این تبدیل کند که عشقش به نفرت و یاسی نو تبدیل شود و هر رهبرش به دیکتاتوری نو. چیزی که شاملو همیشه از آن عذاب می‌کشید و دقیقا در پی یافتن علتهای آن بود و اینکه چرا در جامعه ما «عشق را بر سر چهار راه تازیانه» می‌زنند. زیرا این عشق هیچگاه آن «عشق و چیزی» نبود که او خیال می‌کرد و یا دوست داشت که باشد، به جای اینکه از این توهم دست یابی به مفهوم عشق مطلق و حقیقت مطلق بگذرد و وارد عرصه و خیابان هزارگستره و هزار کوچه عشق و حالات مختلف تراژیک/کمیک عشق و اروتیک بشری شود.

ازینرو این شعر شاملو به ما خوانندگان دو نقش و حالت در نظم سمبولیک خویش می‌دهد، در ما شوق آرزوها و اشتیاقات مدرن و عشق را برمی‌انگیزد و «درد مشترک» را در ما زنده می‌کند، ما را به هم نزدیک می‌کند و همزمان ما را اسیر این «مونولوگ درونی و خزن‌آلود» درباره یار و عشق گمشده می‌کند و خشم به آنکه نمی‌گذارد به آن دست یابیم اما ما را به جهان سمبولیک و همیشه متفاوت «عشق تراژیک/کمیک» بشری نمی‌کند و به عرصه چالش و دیالوگ و جشن بشری و خلاقیت همیشه ناتمام عشق.

نقد بینامتنی شعر شاملو

قدرت بزرگ نقد بینامنتی در این است که نشان می‌دهد «هر متنی در پیوند با متون دیگر» است. هر انسانی و هر متنی به قول ژولیا کریستوا، از پایه‌گذاران تفکر بینامتنی، موزاییکی از متون و صداهای مختلف است. ژرار جنت، از پایه‌گذاران دیگر تفکر بینامتنیت، میان متن اصلی یا «زبرمتن» و متون زیرین یا «زیرمتن» پنج نوع از ارتباط تشخیص می‌دهد:

رابطه زیرمتن و رومتن می‌تواند به شکل بینامتنی (اینترتکستوالیتی) مانند رابطه سیتاد با متن باشد. در حالت دوم ارتباط به شکل پیرامتنی (پاراتکستوالیتی) مانند رابطه مقدمه با متن اصلی کتاب است. در حالت سوم متن زیرین، مانند نقد ادبی، ارتباط فرامتنی (متاتکستوالیتی) با متن اصلی دارد. در حالت چهارم ارتباط دو متن به شیوه بینامتنی اولیه (آرشی‌تکستوالیتی) است و ارتباط متن اصلی با ژانرهنری را نشان می‌دهد. در حالت پنجم که موضوع بحث ماست، رابطه زیرمتن با زبرمتن به شکل فزون‌متنی (هایپرتکستوالیتی) است و زبرمتن به اشکال مختلف، طنز، نقیضه‌گویی، تأییدکننده و غیره، هم در شکل و در محتوا، با متن زیرین ارتباط برقرار می‌کند. دو شکل اصلی این ارتباط فزون‌متنی به شرح ذیل است:

1/ یا مانند رابطه‌ی میان ادیسه هومر و کتاب « اولیسس» جویس، ارتباط به شکل ترانس‌فورماسیون سبک و محتوا از متن زیرین به متن اصلی، و از زیرمتن به زبرمتن است.

یا به شکل تقلید صورت می‌گیرد که در آن فقط سبک حفظ می‌شود، اما محتوا تغییر می‌یابد.2/

موضوع مهمتر اما این است که این روابط مختلف میان «درون متن» و یا با متون دیگر که به حالتی شبکه‌وار است و هیچگاه تمام نمی‌شود، باعث می‌شود که این متون همیشه در دیالوگ و چالش با «دیگری» باشند و مرتب قادر به ایجاد خوانشی نو گردند و یا به خواننده امکان دهند که خوانشی نو از متن بیابد، آنچه که به قول بارت به «مرگ مولف» خوانده می‌شود. خصلت مهم دیگر این حالت بینامتنی این است که اکنون در متن و برای مثال در شعر ما با «راویان» مختلف روبروی و چالش و دیالوگ این راویان و چشم‌اندازهای مختلف با یکدیگر. اینجاست که به قول باختین « دنیا و جشن کارناوالی» رمان و متن آغاز می‌شود و متن و یا شعر لحظه تلاقی و دیدار روایات، لحظه دیدار مرگ و زندگی، زن و مرد و دیگران است و متن همیشه در لبه یک تحول و امکان لغزش و چرخش به یک خوانش و بحران نو، تولد نو دارد.

وقتی با چنین نگاهی به شعر «سرمای درون شاملو» برخورد کنیم، مشکل عمیق شاملو و ناتوانی او به ورود به این جهان نو و چندمتنی بیشتر معلوم می شود. در شعر شاملو با یک «دانای کل» و یک روایت معلوم از عشق روبروییم که از ابتدا تا انتها ادامه دارد. ما اینجا با یک «توصیف و تشریح» یک حالت از عشق روبروییم و نه دیدار شاعر و عاشق با «دیگری»، با «عشق همیشه متفاوت»و ایجاد دیالوگ خندان و بحران و دگردیسی مداوم. در شعر شاملو ما با بحران عشق و حزن و خشم عاشق روبروییم اما این یک «بحران در خود گرفتار و اسیر مونولوگ» درونی است، زیرا وارد دیالوگ و نقد متقابل میان عشق و معشوق نمی‌شود تا متوجه شود که آنچه بدنبال آن میگردد تنها روایت و امکانی است و همیشه امکانها و جهانهای دیگر وجود دارد. بحران عاشق در متن که بحران یکایک ما ایرانیان و بحران عشق ایرانی است، دقیقا همین است که این انسان و عاشق در یک «مونولوگ درونی» در نهایت گرفتار است و نمی‌تواند هر چه بیشتر وارد عرصه دیالوگ و چالش و لمس روایات دیگران شود، وارد «جهان کاراناولی چندصدایی و چندروایتی» متن و زندگی شود. این مونولوگ درونی می‌تواند همینطور ادامه یابد و مرتب دلایل سیاسی/فرهنگی و فردی تازه ای برای درستی «جستجوی عشق و آزادیش» و شکست نوین آن بیابد، زیرا متوجه نیست که آنچه او عشق یا آزادی می‌نامد نیز فقط یک سناریو و یا یک امکان است و نه معنای نهایی عشق یا متاروایت عشق.

همین موضوع نیز باعث می‌شود که شعر شاملو ناتوان از دیالوگ و ایجاد حالت چندروایتی است. شاملو در «شعر آیدا در آینه» یک قهرمان تراژیک است که اگر با حسرت یک عاشق و قهرمان مردم و در نهایت مادر دیروز می‌خواست در «کاشفان فروتن شوکران» مردم را بدوش خویش گرد جهان بگرداند تا بدانند خورشیدشان کجاست، حال با شکست آرمانش می‌خواهد در «عشق» به این رهایی و ساحل نجات نهایی و به «معشوق گمشده» دست یابد. ازینرو آیدای شعر شاملو با تمامی زیبایی رمانتیک این عشق، یک «مادر/زن اثیری» است و این شعر باز هم یک شعر «حماسی/رمانتیک» است. ازینرو شاملو وارد دیدار عمیقتر با «دیگری» و آیدای شعر خویش نمی‌شود و اجازه نمی‌دهد که ما روایت و نگاه آیدا را در شعر ببینیم، آیدای زنده را و آرزوها و حسرتهای عشقی، انسانی، اروتیکی و غیره را لمس کنیم تا از این دیالوگ و دیدار شعر مرتب آبستن بحران و دگردیسی شود و بتواند پا به عرصه های جدید بگذرد. تا بدینوسیله شعر رمانتیک، حماسی و در نهایت تراژیک او بتواند به حالت «کارنوالی و خندان»، بازیگوش و چندصدایی دست یابد.

ازینرو شعر شاملو در واقع در متن عارفانه حافظ و مولانا که زیرمتنهای مهم این شعر هستند، خلاقیت و معنایی نو ایجاد می‌کند اما پیوند عمیقش با این متن عارفانه باعث میشود که نتواند به دیالوگ با «دیگری» بهتر دست یابد، حتی به نظربازی حافظانه و دیالوگهای شوخ چشمانه حافظ دست یابد و یا از او بیشتر رود و پا به عرصه چندصدایی و چندروایی بگذارد. او در نهایت اسیر همان معضل حافظ و مولانا باقی می‌ماند که ناتوانی از درک عمیق «هیچی و پوچی نهفته در معشوق و عشق» است و اینکه «عشق» همیشه همان «دیگری همیشه متفاوت» است، چه این تفاوت به حالت تفاوت صدای زن و نگاه زن باشد، یا دیگریهای دیگر.

سخن نهایی

علت ناتوانی نهایی شاملو و در واقع نسل پدران و مادران ما، همزمان علت شکستهای یکایک ما در دوران جوانی و نیز علت نهایی شکست هر آرزو و تحول بزرگ انسان بوده است. زیرا ما همه جزوی از این «آرزو و ماشین جمعی»، جزوی از یک «دیسکورس و فرهنگ و پروسه» هستیم. برای درک بهتر علت نهایی ناتوانی شاملو و یکایک ما بایستی از «دریدا» کمک بگیریم.

دریدا به خوبی بیان می‌کند که « در هر متنی یک المنت و جزء وجود دارد که در واقع همزمان کل متن و چهارچوب متن را می‌سازد و یا نقش اساسی در حالت متن و نگاه دارد». برای دریدا این «المنت» در واقع کلید درک ماتریکس و سناریو یک متن هنری مثل یک شعر و یا یک فیلم است.

اگر به شعر شاملو به دقت بنگریم این «المنت یا المان اساسی» که در واقع کل متن و جهان درونی شاملو را می‌سازد، در واقع «تیتر شعر شاملو» است که همان « بر سرمای درون» است. تیترهای شعر شاملو چون «شبانه»، «ابراهیم در آتش»، «بن‌بست» نقش مهم و اساسی در آثار شاملو دارند. در شعر بالا در واقع مفهوم «سرمای درون» موضوع اصلی شاملو و کلید درک بحران انسان ایرانی است.

سرمای درون حکایت از یک «کمبود یک تمنا یا اشتیاق» می‌کند. این سرمای درون حکایت از چیزی می‌کند که گویی انسان داشته است و حال از دست داده است. اما می‌تواند همزمان حکایت از چیزی بکند که شخص مایل بوده است که همیشه داشته باشد و برایش تلاش کرده است و حال می‌بیند که باز آن «بازنیافته و معشوق هنوز نیامده» را از دست داده است. ازینرو «سرمای درون» لحظه تلاقی همه اشتیاقات اجتماعی، عشق و فردی یک فرهنگ و جامعه نیز هست. فرهنگ و جامعه و انسان در بحرانی که دیگر نه می‌تواند به آرامش دروغین سنت بازگردد و نه هنوز جا و مکان نوین مدرنی یافته است، لنگ در هواست و نیاز به دیازپام ده ، اکسزی، تریاک و یا آرزوی مداوم یک ناجی دارد و از طرف دیگر هر چه می‌جوید باز آن را نمی‌یابد که فکر می‌کند از دست داده است.


بنابراین احساس «سرمای درون» می‌کند و از «عشق گمشده، مطلوب گمشده» سخن می‌گوید. عنصر بالغانه و سمبولیک این تمنا و یا شدت احساسی، آن خواست تحول و آزادی مدرن، حالات مختلف عشق است که باعث قدرت شعر شاملو و جاودانگی اش می‌شود. عنصر تراژیک و بحران‌زای این شعر و نگاه شاملو همان حالت نارسیستی یک جامعه و فرهنگ است که هنوز عاشق نگاه یک «مادر و معشوق گمشده» است و هنوز خوب پی نبرده است که این تمنای عمیق بدنبال «بهشت گمشده» در نهایت یک دروغ و توهم است و هیچگاه کامل بدست نمی‌آید. ازینرو این ملت یا مومن و اسیر یک نگاه کاهنانه است و میخواهد با پاک شدن اخلاقی و به کمک اطاعت از یک رهبر به این «بهشت اخلاقی و بی‌قانون و مطلق» دست یابد. یا قهرمان است و می خواهد با «پدرکشی و نجات مادر یا خلق» به این بهشت گمشده دست یابد و یا عارف و شاعر و عاشق «خراباتی» و شوریده حال بدنبال این «عشق و وصال ناممکن» است.

هر سه‌ی این حالات مرتب یکدیگر را در یک «دیسکورس» بازتولید می‌کنند و به هم تبدیل می‌شوند و هر سه‌ی آنها مثل شاملو از یک چیز بشدت هراس دارند. آنها از «سرمای درون» هراس دارند. زیرا سرمای درون در واقع یک شدت احساسی و یک احساس مالامال از خرد و بلوغ انسانی است و به معنای ورود به «عرصه هیچی و پوچی» و لمس شکست همه حقایق و آرمانهای خویش است. این خستگی و یاس و سرمازدگی به معنای ورود به نقطه «صفر» است، به سرمای قطبی و یا از طرف دیگر به «گرمای کشنده کویر» و لمس «هیچی و پوچی محوری» آنچه می‌طلبیم و می‌پرستیم. در معنای شعر بالا به معنای لمس شکست «مفهوم و تصورمان از عشق» و اینکه «عشق» نیز همیشه یک «دیگری متفاوت» است زیرا عشق نیز مثل هر روایت بشری در واقع اساسش «هیچی و پوچی و یک توهم» است و همزمان این عشق فانی و پوچ انسانی اساس بزرگی و شکوه انسانی و خلاقیت انسانی و «در ورودی» به جهان هزارگستره عشق و زندگی، به جهان هزار حالت متفاوت و سمبولیک از عشق تراژیک/کمیک و جشن انسانی، به جهان هزارمتنی، شبکه‌وار و همیشه ناتمام «عشق و جهان کارنوالی و چندصدایی» بشری است.

شاملو از هراسهای سنتی می‌گذرد و تن به نگاه نقاد مدرن و آرزوهای مدرن می‌دهد اما در نهایت باز اسیر «حالت عارفانه عشق ایرانی» و نیز متاروایت مدرن از عشق باقی می‌ماند و نمی‌تواند هر چه بیشتر به «هیچی و پوچی» تن دهد و اکنون وارد جهان «کودک و حیوان دلوزی» و یا وارد جهان سمبولیک و همیشه متفاوت لکانی شود و یا وارد جهان چندصدایی و چندمتنی «تفکر بینامتنی» و همیشه ناتمام.

سرمای درون شاملو هراس انسان ایرانی از لمس بهتر و عیمقتر «مرگ خدای» نیچه است و اینجاست که دقیقا نسلهای بعد از شاملو و دیگر پدران و مادران فکری ما، به ناچار برای ایجاد زبان و جهان نوین خویش مجبور به ورود به این جهان پارادکس، پارانویید/انتقادی، تراژیک/کمدی، مالامال از ایهام، تعلیق، روان‌پریشی شدند، مجبور به تحول به «حیوان و کودک»و لمس امکان هزاران حالت از عشق، اروتیک و جسم شده و هستند و آینده آنها بستگی به این دارد که تا کجا بتوانند پیش روند و هر چه بیشتر از این گذار اولیه و راه فرار اولیه، به یک «جهان نو و فردیت نو و تلفیقی» دست یابند. با این معیار نیز بایستی کار یکایک انها و خویش را بررسی کرد، آسیب‌شناسی کرد. زیرا اکنون زمان حضور هزاران ژانر و نگاه و حالت متفاوت، هزاران شاملو و هدایت و فروغ متفاوت است. هزاران فردیت چندلایه و متفاوت که بتوانند مثل پدران و مادرانشان هم در زبان قلمروزدایی کنند و هم با لمس قوانین و حالات زبان وفرهنگ خویش، در آن به یک «زایش نو» و ایجاد رنسانسی نو، روایتی نو دست یاند و هم قادر به عبور هر چه بیشتر از خطاهای پدران و مادران خویش و قادر به ورود به این جهان هزارگستره، سمبولیک و یا بینامتنی باشند. باری موضوع این است که ما از «سرمای درون» با خنده خرد شاد و عشق تراژیک/کمیک و با قدرت «هیچی و پوچی» حال قادر به ایجاد جهان متفاوت فردی و جمعی ایرانی، قادر به ایجاد جهان هزارگستره خلاقیت متفاوت هنرمندان و اندیشمندان مدرن باشیم. راه این است.

هر تحول عمیق اجتماعی، سیاسی یا فرهنگی به معنای « شکاندن روایت و جسم کهن، ساختار کهن» و ایجاد یک «جسم نو، ساختار نو و جهان نو» است و این کار به یک شکل صورت نمی‌گیرد. به قول دلوز/گواتاری «ماشین اشتیاق نو» هم شور انقلابی و هم میل فاشیستی بوجود می‌آورد و اشتیاقات و ماشینهای مختلف دیگر. یا در معنای روانکاوی این حالات بینابینی و تلفیقهای مختلف، از تلفیق شکننده و شترمرغی تا تلفیق قوی میان سنت و مدرنیت، ناشی از ضرورت تحول است زیرا هر تحولی بر بستر یک دیسکورس صورت میگیرد، چه بر بستر دیسکورس «پدر» لکان و یا بر بستر بستر دیسکورس متفاوت فوکو.

حاصل چنین تحول چندجانبه و چند مسیری دقیقا این است که در شرایط فروپاشی هر چه بیشتر سنت و همه مفاهیم سنتی و در شرایط نبود مفاهیم جدید و قوی مدرن، حال حالات بینابینی فراوانی از «مفهوم عشق و اروتیک و حقیقت»، از مفهوم مصرفی و شترمرغی آن تا حالات خشم‌آلود، دو اخلاقانه یا دورویانه ، یا تا حالات روان پریشانه، چندشخصیتی و سرانجام حالات چندلایه و روایات نو از عشق و اروتیک در صحنه شروع به رشد می‌کنند و حضور می‌یابند. انواع و اشکال هنرها و صداها در فضای این خلای نگاه حاکم و یا در زیر نگاه «این دیگری بزرگ و جبار» شروع به رشد می‌کنند. در این معنا بایستی برای مثال حتی چه خواست ازدواج موقت اسلامی، چه روابط یواشکی دختر و پسران، چه روابط ما مهاجران و غیره را اشکال مختلف این تحول نو در جستجوی جوابی برای «بحران جنسی و عشقی ایرانی» دانست.

هر کدام از این راهها و صداها در واقع امکان یک تحول نوست و هیچ راهی راه نهایی و برای همه نیست، همزمان هر کدام دچار ضعفها و خطاهایی که بناچار آنها را محکوم به بحران و شکست و محکوم به بازتولید سنت می‌کند. اصولا دستیابی به هنر خلاق و روشنفکری خلاق ایرانی بدون عبور از این مراحل چندپارگی و خشم و طغیان و حالات مختلف آن ممکن نیست. همانطور که اسارت در این بحران و مرحله گذار به معنای گرفتار در سنت ، گرفتاری در حس «وحدت وجود با معشوق» و اینبار به حالت میل «وحدت وجود با پوچی و خشم»، به حالت میل گذار از «کاهن اخلاقی و عارف عاشق تراژیک» به حالات مختلف «کاهن لجام گسیخته و عارف بی‌مرز و تشنه جنسی و عشقی» است. با چنین نگاهی است که میتوان هم تحولات مختلف را بهتر درک کرد و هم با آسیب‌شناسی این تحولات در نزد هر هنرمند، هم راه فردی و مسیر عبور او از این بحران و تلفیق او را بهتر از چشم‌اندازهای مختلف بررسی کرد و هم خطر نهفته بر سر راه او را بهتر درک و بیان کرد.


یکایک ما اجزای این ماشین تولید نو و پروسه جدید هستیم و راههای متفاوت آن و همزمان این تحولات نو به معنای ایجاد خوانشی نو از گذشته و ایجاد چشم‌اندازهای نو از متونی مثل «شاملو» و گذشته ماست. ما با ایجاد روایات نو برای حال و آینده همزمان به گذشته معنا می‌دهیم و او را از نو می‌آفرینیم، مثل این نقد قادر به روایتی نو و چندسیستمی از شاملوی بزرگ می‌شویم و به قول نیچه پی می‌بریم که ما برای بالا کشیدن خویش و دستیابی به اوج خویش بایستی پدرانمان و گذشته را نیز بالا بکشیم و به رنسانس و زایشی نو از سنت و زبان خویش، به تلفیق سنت و فرهنگ خویش با عشق و زندگی جدید خویش و ایجاد یک جهان چندلایه و همیشه متفاوت دست یابیم. ازینرو ما به بستر فرهنگی خویش و به پدران و مادران خویش، به شاملوی بزرگ خویش احتیاج داریم و از اینرو ما بایستی مرتب خوانشی نو از او و آنها بیافرینیم و شاملو را نیز از قهرمان بزرگ به شاملوی تراژیک/کمیک و زیبا تبدیل سازیم و آن شویم که هستیم. یعنی فرزندان خلف، شرور و زیبای نیاکان خویش که قادر به ایجاد یک «قلمروزدایی» نو در زبان و جهان و قادر به ورود به جهان هزارگستره و همیشه متفاوت و سمبولیک نوین هستیم، به جهان شبکه‌وار و بینامتنی و چندصدایی کارنوالی.


باری تفاوت مهم نسلهای ما و نسل شاعران و نویسندگان و پدران بزرگی چون شاملو، دولت آبادی و غیره تنها در این نیست که ما نسل «ضدقهرمانانیم» در برابر نسل «قهرمانان» کاشفان فروتن شوکران شاملو. همانطور که ما نسل جهان و عشق چندلایه، چندچشم اندازی، چندصدایی، پارادکس، تراژیک/کمیک هستیم در برابر نسل شاملوها که در نهایت « عاشقان رمانتیک» در پی «مادر/زن اثیری» چون آیدا بودند تا با بوسه او از انسان غارنشین به انسان نو تبدیل شوند و به گونه ای دیگر به بهشت گمشده مادرانه دست یابند که همیشه قهرمانان بدنبال آن هستند. بدین دلیل نیز قهرمانان حالتی تراژیک و عمدتا مرگی تراژیک دارند. با آنکه شاملو در پی عبور از این دوران نیز بود، در عین حفظ وفاداری بزرگش به انسانیت و دردهای انسانی.

اما اگر راه شاملوها و پدران ما، یا مادران ما چون فروغ عبور از جهان آرمانها و روحگرایی به سوی انسانگرایی و زمینی شدن بوده است، راه ما این است که حال نشان میدهیم که این جهان زمینی و انسان زمینی خود یک جهان سمبولیک و تودرتو و هزار حالت پارادکس گاه پارانویید، گاه خندان، گاه عاشق و گاه حقه باز و در یک کلام یک جهان و دیگری تراژیک/کمیک و همیشه ناتمام است، چه خود و چه معشوق، چه انسانیت و یا دیگری. موضوع دست‌یابی به جهان تلفیقی و چندمتنی همیشه ناتمام ماست، عشق و خرد شاد و شرور ما و هزار حالت آن، یعنی جهانی که من آن را حالت «عاشقان زمینی، عارفان زمینی، خردمندان شاد و مومنان سبکبال» ایرانی و روایات همیشه ناتمام و خندان آنها می‌نامم و زمان دیالوگ و چالشی همیشه ناتمام، خلاقیتی همیشه ناتمام.

ادبیات:

1/ Deleuze- Guattari: Kafka.S.27

Labels: مقاله‌ها