« اولین عکس یک «شعرعکس» از محمد آزرم است. دومین یک اثر از شیرین نشاط است و سومین یک عکس معمولی از پدیده چادر در ایران است»

فانتسم مشترک « حجاب اجباری»، «زنان الله» شیرین نشاط و «شعرعکس» م. آزرم

داریوش برادری روانشناس / روان درمانگر

قدرت نقد هنری روانکاوانه نوین قبل از هرچیز در این است که به «پدیده هنری» مثل فیلم، رمان یا عکس هنری به سان یک پدیده چندلایه می‌نگرد. از طرف دیگر به جای آنکه مثل روانکاوی کلاسیک به دنبال یافتن حالت گره ادیپ هنرمند در اثرش باشد، آنطور که برای مثال فروید به داستایوسکی، داوینچی و یا هاملت شکسپیر می‌نگرد، بدنبال یافتن «ساختار و نظم سمبولیک متن» و رابطه «متن/تماشاچی» است. زیرا در این نگاه هر متن هنری در واقع «آینه‌ای» از جهان است و چشم‌اندازی از این جهان را به ما نشان می‌دهد و همزمان به این دریچه و چشم‌انداز نظم می‌دهد، به تمناهای ما به عنوان تماشاچی و خواننده نظم می‌دهد.

موضوع مهم دیگر این است که بنا به روان‌کاوی لکان (1) هر انسان و هر پدیده یا عمل انسانی دارای سه حالت « سمبولیک، خیالی، رئال یا کابوس‌وار» است و این سه حالت در هر پدیده حضور دارند و بدون یکدیگر نمی‌توانند باشند، اما بلوغ بشری و خلاقیت بشری در این است که عنصر «سمبولیک» بر دو عنصر دیگر در رابطه و در پدیده برتری داشته باشد.

اگر به زبان ساده بخواهیم این سه بخش را در مورد یک اثر هنری مثل فیلم یا عکاسی بکار ببریم، آنگاه بخش «سمبولیک» فیلم یا عکاسی در واقع « داستان و زبان فیلم یا موضوع عکاسی»، حالت فیلم و یا روایت عکاسی است که باعث ایجاد «تفسیر و نقد» نزد تماشاچی می‌شود، ذهن او را با مباحث و تصاویری درگیر می‌کند و او را وادار می‌سازد در آن باره بیاندیشد و روایت خویش از متن و اثر را بیافریند. « بخش نارسیستی» فیلم همان «تصویر و حالت زیبایی‌شناسانه فیلم» است که چون یک « قلاب» تماشاچی را می‌گیرد و یا در او میل تنفر ایجاد می‌کند. حالت رئال فیلم در واقع حالت هولناک و مجهول فیلم است که تماشاچی را از ترس« فلج می‌کند. 2». ازین‌رو حالت رئال به ویژه در پی ایجاد خشونت محض و سکس محض است و در تماشاچی به حالت نوعی « میخکوب‌شدن» بروز می‌کند. مثل خنده وحشتناک بر لبان جوکر در فیلم «بت‌من»، خنده‌ای که می‌توان به زبان لکان آن را «دهن‌کجی رئال یا کابوس‌وار»، دهن‌کجی واقعیت نامید.

در یک اثر هنری قوی هر سه عنصر حضور دارند، اما برتری عنصر سمبولیک باعث می‌شود که اثر هنری چون یک «متن باز» باعث ایجاد تفسیرهای نو و چشم‌اندازهای نو به موضوع شود و خلاقیت فیلم، خلاقیت تماشاچی و تفسیر او و احساسات متفاوت و عمیق او را برمی‌انگیزد و او را با روایت و چشم‌اندازی نو از واقعیت روبرو می‌سازد. همانطور که به شیوه خویش اجازه مجذوبیت و مسحوریت نارسیستی و لمس هولناکی و میخکوب‌شدن رئال نیز می‌دهد. اینگونه‌های ژانرهای مختلف چون ژانر تراژیک، ژانر وحشت یا کمدی‌وار و غیره آفریده می‌شود. اما وقتی روایت فیلم به طور عمده نارسیستی باشد، آنگاه فیلم در پی ایجاد یک حالت مسحوری و مجذوبیت مطلق است و بنابراین اسیر تصاویر، حالات و سناریوهای عمومی می‌ماند که باصطلاح تماشاچی را جلب می‌کند و تماشاچی «احساساتی» ایجاد می‌کند. با اینکار همزمان او تماشاچی را به یک « مرید» نارسیستی خویش و ناتوان از نقد تبدیل می‌کند. در حالت «رئال» فیلم، آنگاه فیلم به بیان خشونت محض و لذت خشن محض می‌پردازد، به شدت مطلق‌گرایانه و سیاه/سفیدی می‌شود. این روایت هولناک و یا در حالت ایرانی «ناموسی و اخلاقی، آرمانی» به تمنای تماشاچی نیز شکل و حالت می‌دهد و به او جایی در بازی «رئال و هولناک» خویش می‌دهد و او را به «تماشاچی رئالی» تبدیل می‌کند که کاملا در این خشونت و لذت محض محو می‌شود و فردیت و قدرت نقد خویش را از دست می‌دهد و اکنون به ابزار اجرایی یک «پروپاگاندای خشونت‌آمیز» تبدیل می‌شود.

در اثر هنری قوی همه این سه حالات به درجات مختلف وجود دارند اما فقط در هنگامی که دو ساحت نارسیستی و رئال در نهایت در خدمت «ساحت سمبولیک» متن و اثر باشند، آنگاه یک اثر هنری بالغانه، قوی و چندلایه می‌شود، ماندگار می‌شود و مرتب می‌تواند روایات و تفاسیری نو از خویش به سان یک «متن باز» بیافریند. در حالیکه اثر نارسیستی و یا رئال در واقع طول عمرش کم است و گذرا است زیرا بر احساس گرایی نارسیستی و یا بر پروپاگاندای ناموسی و یا سیاسی استوار است.

اگر اثر هنری به سان «آینه» ایست که انسان را از لحاظ روانی وارد حالت اولیه کودکانه او و «مرحله آینه» می‌سازد که در آن ما مسحورانه به مادر خویش می نگریستیم و حال مسحورانه و با کنجکاوی به یک فیلم و اثر هنری می نگریم تا ببینیم که در «اطاق ممنوعه» چه اتفاقی می‌افتد و اینگونه مجذوب یک اثر هنری می‌شویم، مجذوب جذابیت داستان یا عکس و هنرپیشه می‌شویم، اما اثر هنری خوب تنها به این مسحوری اکتفا نمی‌کند و اگر با کمک این مسحوری ما را به سان تماشاچی قلاب می‌کند و به خرید و یا تماشای اثر وادار می‌کند، حال با نوع روایتش و با قدرت سمبولیک متنش باعث میشود که هرچه بیشتر ما در مسیر تماشای فیلم و یا اثر بالغ و بالغتر شویم، با مباحث عمیق و انسانی خویش درگیر شویم و در انتها به بیان نظر و روایت خویش از متن بپردازیم و با متن و دیگران وارد چالش شویم. اما اثر هنری که ضعیف است در واقع اسیر یک «فانتسم» است و می‌خواهد یک «تصویر مطلق و نهایی و یا تصویر شکوهمند» از زندگی و دیگری ارائه دهد تا تماشاچی در این تصویر و شور حل شود و خویش را فراموش کند. خواه این تصویر نارسیستی و شکوهمند یک هنرپیشه زیبا باشد و یا حالت ناموسی و رئال فیلمی که در بیننده رگهای گردنش را برمی‌افروزد و می‌خواهد حساب دشمن را برسد. در هر حال اثر هنری به تمنای بیننده یک «نظم و ساختار» سمبولیک یا نارسیستی و رئال می‌دهد.

حال با این معیارها می‌خواهم کوتاه به نقد پدیده « چادر و حجاب اجباری.3» و سه اثر هنری از «شیرین نشاط.4» از مجموعه عکسهای هنری «زنان الله» او و سه « شعرعکس.5» از محمد آزرم بپردازم که این شعرعکسها را برای اولین بار در فیس بوک دیدم و همان مرا واداشت که کوتاه به نقد این موضوع بنشینم. موضوع مشترک در همه این سه پدیده در واقع نوع نگاه به «جسم و چادر» از چشم‌اندازهای مختلف است و سوال روانکاوانه این است که آیا در این پدیده ها عنصر اصلی، عنصر بالغانه و سمبولیک است و یا این پدیده ها اسیر فانتسم و حالات نارسیستی و رئال هستند، آیا آثار هنری نشاط و آزرم می‌توانند به این روایت سمبولیک از پدیده جسم و یا چادر دست یابند و یا آنکه نگاه آنها دچار همان فانتسم و حالت شدیدا نارسیستی یا رئالی است که پدیده «چادر اجباری» به آن دچار است.


فانتسم نهفته در پدیده «چادر اجباری»

همانطور که در نقدهای دیگرم از جمله در مقاله « رابطه حجاب با بی‌مرزی» ایرانی مطرح کردم، پدیده «حجاب اجباری» و چادر در واقع ناشی از یک فانتسم و توهم نارسیستی است. ژیژک نیز در مقاله خوبش به نام «زن در اسلام» به فانتسم نهفته در چادر اجباری اشاره می‌کند. چادر اجباری در واقع برای انسان بشدت مذهبی به سان وسیله‌ای برای پوشاندن و حفظ کردن «حقیقت و خدا»، برای پوشاندن و حفظ کردن «بیگناهی و یک چیز بکر و دست‌نخورده» است. در این معنا «حجاب اجباری» و چادر در واقع یک «فتیش» است و مثل هر «فتیش» می‌خواهد به یک «دیگری بزرگ و شکوهمند»، به یک بهشت گمشده اشاره کند و بگوید که این بهشت گمشده، حقیقت گمشده وجود دارد و ما از آن محافظت می‌کنیم. این توهم نهفته در حجاب اجباری را می‌توان در دو عکس اولیه ذیل نیز بخوبی دید که در آن چادر به سان یک حالت آرمانی و تبلور یک ایده مذهبی عمل می‌کند و حافظ یک «بهشت گمشده و ایده مطلق، حقیقت مطلق پشت چادر» است.

حاصل این توهم و ناتوانی از دیدن آنکه هیچ حقیقت نهایی و در نهایت هیچ «بکارت نهایی» وجود ندارد و همیشه میتوان از هر چیز، از خدا تا انسان و زن و مرد، روایات و تعاریفی نو یافت، این است که از یک سو فرد و جامعه بشدت مذهبی اسیر یک سری ریتوال فتیشیستی و یا با تکرار حالات وسواسی/اجباری است. از طرف دیگر مرتب مجبور میشود، حالات دیگر زنانه و یا تمناهای دیگر جسم و انسان را در پای حفظ این «فتیش» و روایت پاک از زن و زندگی فدا کند، زنان واقعی و تمناهای واقعی و سمبولیک دیگر را وادارد که در پای این حالت فرشته وار و پاک قدرتها و تمناهای خویش را فدا کنند و از طرف دیگر به ناچار مرتب وسوسه چیرگی بر چادر و حجاب و وسوسه دیدن حقیقت عریان و نهفته در پشت چادر را ایجاد می‌کند. آنگاه چنین جامعه ای خویش را به جنگ دائمی اخلاق/وسوسه ایجاد میکند و یک روز کشف حجاب می‌کند و روز دیگر در پی «بازگشت چادر و بازگشت به خویشتن» است و هر دوی این حالات خجالت افراطی و بی‌مرزی اجباری، حالات اخلاق گرایی از یک سو و اسارت در نگاه وسوسه خویش و میل شکاندن هر قانون از سوی دیگر مرتب یکدیگر را بازتولید می‌کنند. زیرا دو روی یک سکه هستند هر دو در پی بازگشت به یک بهشت دروغین و پاک، یکی به اسم بهشت روحی و دیگری به خیال بهشت جسمی و آزاد هستند.

راه عبور از این فانتسم و بحران فردی و جمعی دست‌یابی به این بلوغ فردی و فرهنگی است که هر انسان و هر پدیده دارای یک «حجاب سمبولیک» است. ازینرو ما حتی وقتی همدیگر را نیز لخت ببینیم باز هم « لختی» یکدیگر را ندیده ایم، تنها حالت و چشم اندازی از خویش و دیگری را دیده ایم. زیرا همیشه حجاب و فاصله ای وجود دارد. ازینرو نیز می‌توان مرتب روایتی نو از همه چیز، از مذهب و خدا تا یار و علم خلق کرد و مرتب تحول یافت. جامعه و انسانی که به این «حجاب سمبولیک» و در چهارچوب قانون مدنی دست نیابد، به قبول مرز و فردیت درونی خویش و مرزهای دیگری دست نیابد، آنگاه محکوم است که حال دچار «حجاب کابوس وار و اجباری یا رئال» شود و یا اسیر « مسحوریت در چادر به سان یک پدیده ضد امپریالیستی» و غیره شود و از طرف دیگر مرتب نسلی بوجود آورد که حال خیال می‌کند با دریدن حجاب و ناموس و چادر می‌تواند به «رهایی و حقیقت لخت زندگی» دست یابد، به بهشت گمشده دست یابد و متوجه نمیشود که آن کاهن اخلاقی و این کاهن لجام گسیخته و افراطی دو روی یک سکه و هر دو بازتولید کننده سنت و بحران هستند زیرا هر دو به یک بهشت مطلق و دروغین باور دارند، اسیر یک فانتسم مشابه هستند. اسیر حالات نارسیستی و تمتع های رئال هستند.


قدرت سمبولیک و فانتسم نهفته در دو عکس «شیرین نشاط»

عکسهای هنری شیرین نشاط از پدیده «چادر و حجاب اجباری»، مثل سه عکس ذیل، به خوبی نشان می‌دهند که چگونه شیرین نشاط به توهم و دروغ نهفته، به سرکوب نهفته در تلاش برای «حجاب اجباری» زن پی برده است. اینگونه در عکاسی او می‌بینیم که چگونه زن از یک سو در قالب چادر سیاهی قرار دارد که می‌خواهد او را محدود کند، بپوشاند و از طرف دیگر خطاطیهای بر روی صورت و دست و پای زن نمادی دیگر از تلاش این جامعه مذهبی برای تبدیل زن به یک « فتیش و تبلور حقیقت و روح پاک» و حذف کردن همه تمناهای دیگر زنانه و یا انسانی او هستند. یا تلاشی برای بیان تمناهای سرکوب شده توسط حجاب به کمک اشعار فروغ هستند.

ازینرو این عکسها همزمان حالت قربانی شدن زنانگی در این کرست و حجاب تنگ مذهبی و سیاه و در قالب نقشهایی چون «مادر خوب و مهربان» و تلاش برای تبدیل و مسخ زن زنده به تبلور یک «ایده‌ی مذهبی » را به خوبی ابراز می‌کند. عکسهای هنری قوی و تیتر سمبولیک «زنان الله» به خوبی نشان میدهد که شیرین نشاط قادر به دیدن تلاش و فانتسم نارسیستی/ رئال یا فاجعه آمیز نهفته در حجاب اجباری بوده و ساختار نهفته در این توهم بوده است. ساختاری که در پی تبدیل زن به یک نماد قدرت خدا و حقیقت خدا، تجلی خدا و آموزش او و سرکوب هر تمنای فردی و زنانه است، یا در معنای روانکاوی در پی تبدیل زن به یک «فتیش» است. فتیشی که تبلور نام خدا و قدرت اوست و مثل عکس دوم در بالا حجاب را به مثابه حفظ «مرواریدی» می‌بیند. شیرین نشاط قادر می‌شود چهره و خشونت و تلاش سرکوب‌گرانه و روی دیگر فاجعه آمیز این «مروارید» را نشان دهد. واقعیت تراژیک نهفته در پشت این توهم را نشان دهد.

یا در دو عکس پایینی که لوله تفنگی در جلوی صورت و یا در میان دو پای زن قرار دارد، به خوبی شیرین نشاط می‌تواند نشان دهد که چگونه جسم زن و وجود او در قالب این «رویا و توهم اخلاقی» به وسیله ای برای اجرای این اشتیاقات بنیادگرایانه تبدیل میشود و به بهای آن همه شورها و تمناهای زنانه و انسانی او سرکوب می‌شوند. از طرف دیگر لوله تفنگ در واقع نماد یک « فالوس خشن و حقیقت مطلق و خشن» است که خیال می‌کند حقیقت نهایی و قدرت نهایی در دست اوست و او می‌تواند این حقیقت را به سوی همه شلیک کند.

توهم این «فالوس مطلق و قوی» روی دیگری از توهم « چادر و حفاظت از حقیقت و پاکی نهفته در زیر آن» است و هر دو در واقع اجزای یک سناریو نارسیستی و رئال ناموسی و بنیادگرایانه هستند و در عکسهای هنری نشاط این پیوندی گفتمانی و خطرناک بخوبی به تصویر کشیده می‌شود. اگر چادراجباری به عنوان فتیش در حال بیان و اشاره به یک توهم و حقیقت مطلق پشت پرده حجاب است، آنگاه اسلحه ناموسی کارش دفاع ناموسی از این توهم و حقیقت مطلق، ایده و توهم است و سرکوب هر عنصر و تمنای مخالف این توهم اولیه. هر دوی آنها تبلور تلاش برای دست‌یابی به یک «بهشت مطلق» هستند و چون این بهشت مطلق و فالوس قوی یک دروغ است، بنابراین شکل بیان آن بناچار فاجعه آمیز، دیکتاتورمنشانه و خطرناک خواهد بود.

کارهای شیرین نشاط می‌تواند به خوبی این چندلایگی و هم فضای تراژیک و سرکوب گر و سیاه این «قربانی گری و فتیش مذهبی» را نشان دهد و ساختار و سناریوی تراژیک نهفته در پشت این «آیین و ریتوالی» را نشان دهد که در واقع بر روی یک فانتسم و توهم نارسیستی/رئال، بر روی تلاش تراژیک/ کابوس‌وار برای دست یابی به یک بهشت گمشده و سرکوب خشن هر عنصر متفاوت و منتقد استوار و پایه ریزی شده است و هم یک «ریتوال فتیشیستی» است و هم یک آیین قربانی‌گری و جالب است که معنای اولیه «فتیش» که از آیین‌های مذهبی اقوام اولیه می‌اید د ر پیوند تنگاتنگ با «آیین قربانی‌گری« است. این قدرت سمبولیک هنر شیرین نشاط ما را به فکر وامی‌دارد، واقعیت و ساختار نهفته در این توهم و رفتار یا ریتوال را ببینیم و ما را وادار می‌کند در آن باره بیاندیشیم و آن را نقد کنیم.

مشکل عکاسیهای شیرین نشاط اما این است که در نگاه او نیز در نهایت با این توهم روبرو هستیم که گویی آنجا یک «جسم و زن» در حال سرکوب شدن است و بیننده با دیدن این عکسها بیش از هر چیز آرزو می‌کند که روزی حجاب اجباری از بین رود و این جنبه قوی کار است اما همزمان این احساس نیز بوجود می‌آید که گویی آنگاه این جسم و زن می‌تواند کاملا آزاد و رها باشد و این دروغ و توهم نهفته در کار است. زیرا آزادی کامل ناممکن است. همانطور که زن و جسم یک دیسکورس و یک روایت است و ما با از بین بردن حجاب اجباری وارد جهان رها از حجاب نمیشویم، به بهشت اولیه برنمیگردیم بلکه وارد عرصه بالغانه «حجاب سمبولیک» میشویم.

به باور من این خطا و ناتوانی پنهان در کار شیرین نشاط باعث شده است که او نتواند حال به عنوان زن و هنرمند از این چشم‌انداز به همین پدیده در جهان مدرن بپردازد و برای مثال از نگاه زن و هنرمند مهاجر و دوفرهنگی به پدیده «زن مدرن» بنگرد و نشان دهد که چگونه «زن و جسم» از یک سو در جهان مدرن در واقع اسیر کرستها و روایات دیگری است و از سوی دیگر نشان دهد که اصولا زن و زندگی یک روایت و یک «موضوع در حجاب» است و همیشه حجابی میان انسان و زندگی، میان فرد و دیگری وجود دارد و بنابراین ما هیچگاه به راز نهایی دیگری و خودمان پی نمی بریم و محکوم به حدس زدن و خلاقیت حقایق و روایات هستیم.

یا او نتواند در عین نشان دادن «حالت رئال یا کابوس وار و سیاه چادر و بنیادگرایی»، امکانات و واقعیات نهفته در «چادر و یا هر حجاب» را نشان دهد. زیرا مشکل حجاب اجباری است وگرنه چادر نیز میتواند نماد یک خواست و انتخاب سمبولیک، یک پوشش انتخاب شده و با رنگها و حالات مختلف باشد. یک «روایت قابل تحول» باشد به جای آنکه مثل امروز یک پدیده و اشتیاق « نارسیستی/رئال» یا فاجعه‌آمیز باشد. ازینرو در نوع نگاه شیرین نشاط نیز نوعی مطلق‌گرایی موج می‌زند که آدم ابتدا به خاطر اهمیت به نمایش گذاشتن فاجعه حجاب اجباری و سیستم بنیادگرایی از آن عبور میکند و به آن توجه نمی‌کند و ابتدا در یک برخورد دقیق متوجه یک «حالت بنیادگرایانه» در نوع نگاه او می‌شود.

این ناتوانی از گذار و دگردیسی بهتر به «هنرمند مهاجر دوفرهنگی یا هنرمند پسامدرن چندچشم‌اندازی» باعث شده است که کارهای عکاسی او نتواند هر چه بیشتر از حالت «تراژیک» این عکسهای ذیل به حالت تراژیک/کمیک مدرن و چندلایه تبدیل شود و او در واقع به یک هنرمند چندلایه ای تبدیل شود که کارهایش هم برای انسان شرقی و هم انسان مدرن یک «غریبه‌آشنا» است، جذاب و در عین حال متفاوت است. زیرا بر مرز فرهنگها می‌زید و قادر به ایجاد واقعیت و چشم‌اندازی نو است .

البته این سخن نهایی مرا بایستی با احتیاط نگریست، زیرا من فقط برخی آثار شیرین نشاط را دیده ام و اگر او کارهایی در این زمینه در جهان مدرن داشته است، خوشحال میشوم که دوستان برای من لینکش را بفرستند. همانطور که مایلم فیلم او را بزودی نگاه کنم تا ببینیم که آیا در عرصه فیلم قادر به این تحول مهم شده است و یا توانسته است روایتی نو و قوی از داستان قوی شهرنوش پارسی پور بیافریند و حتی از خطاهای نویسنده عبور کند و یا آنکه ناتوان از اینکار بوده است. پیروزی فیلمش در کان برای من یک «نشانه خوب» این فیلم است اما همزمان این پیروزی مدیون جنبش سبز و شرایط است. ازینرو بایستی ابتدا فیلمش را ببینم. برای مثال مرجان ساتراپی در «پرسپولیس» خویش در بخشهایی به خوبی قادر میشود این نگاه تراژیک/کمیک به شرایط درون ایران و همزمان به جامعه مدرن را ایجاد کند که یک نمونه خوب آن دستگیری دخترک پانک در خیابانهای تهران و سپس سکانس تجربه دیسکوی پانک در شهر وین است.

فانتسم نهفته در شعرعکسهای محمد آزرم

مشکلات عمده شعرعکسهای م. آزرم، مثل دو نمونه ذیل، در چند موضوع ذیل است.

1/ مشکل شعرعکسهای م. آزرم ابتدا این است که او به یک « شعریت جدی»د دست نمی یابد و یا قادر به ایجاد یک «اثر هنری جدید و تلفیق» و در این مورد یک اثر اثر تلفیقی و دو صدایی نمی‌شود. زیرا میان جسم زیبای زنان و خطوط شعرگونه چاپ شده بر روی تن آنها پیوند اندک و مصنوعی است. این شعر عکسها به قول دوستی دیگر چون این شعرها چون تاتوی بر روی بدن هستند. مثل یک کار تزیینی قشنگ هستند اما بدون یک محتوای سمبولیک و بدون ایجاد یک واقعیت و هنر چندصدایی. میان جسم زیبای زنان و کلمات پیوند ارگانیک و به سان اجزای مختلف یک ساختار و واقعیت نیست بلکه چون کلمات بر روی عکسهایی که از طریق اینترنت و احتمالا تصادفی پیدا شده اند، چاپ شده اند، بنابراین در بیننده نمی‌تواند ایجاد یک «واقعیت و چشم انداز نو» کند بلکه بیشتر یک کار تزئینی و تجربی با عکس است. حالت عکسها و خطوط با یکدیگر بیگانه و غریبه اند، زیرا آنها توسط شاعر به هم چسبیده شده‌اند، به سان فراگمنتهای مختلف اما متاسفانه شاعر نتوانسته است بدین وسیله یک «فراگمنت نو» و یک اثر هنری نو بیافریند بلکه این کار بیشتر یک به هم چسباندن عجولانه و به شیوه آش شله قلمکار ایرانی است.

2/ مشکل عمیقتر اثر در رابطه ساختاری و روانی میان «جسم و کلمه» است. در اینجا جسم زنان به حالت جسم زیبا و پرشکوه قرار دارد که بر روی آن اشعار و طرحهایی چون تاتوی کلمات چنینی نامفهوم حک شده اند. در این جا ما با تلاقی «جسم طبیعی و زیبای زنانه» و «کلمه و یا طرح شاعرانه» روبروییم اما نه به شکل ایجاد یک واقعیت نو و سمبولیک و جذاب، نه به شکل ایجاد یک اثر قوی هنری که همزمان ما را با جسم زیبای زنانه و طراحی کار مجذوب و قلاب میکند و از طرف دیگر به ما «روایتی نو و واقعیتی نو و سمبولیک» از زن و جسم نشان می‌دهد، بلکه اینجا دقیقا ما با همان فانتسم نهفته در «چادر» و حجاب اجباری روبروییم. یا بهتر است بگوییم با فانتسم تکمیلی نهفته در «کشف حجاب اجباری» روبروییم. زیرا تماشاچی عکس از یک سو با یک «بدن زیبا و طبیعی، یا با تصویر زن» روبرو است و از طرف دیگر با کلمات و طرحهای حک شده بر تن او به جای اینکه با «روایتی نو از زنانگی یا جسم زنانه» روبرو شود که در قالب یک «حالت نو و سمبولیک از زن و یا زندگی» به کمک تلفیق و انطباق شاعرانه دو ژانر هنری عکاسی و شعر میتوانست صورت بگیرد. همانطور که «تاتو» در معنای عمیق آن به عنوان یک هنر دقیقا در پی ایجاد یک «جسم نو» از ترکیب جسم و روایت کهن و تصویر نوست. تاتو در معنای روانکاوی در پی کنار زدن حالت و روایت قبلی از خویش و از زندگی و ایجاد یک روایت نو و حالت نو است. تاتو در پی دست یابی به «دیگری» نهفته در زیر پوست خویش است، به حالت و روایت دیگر خویش. کار م.آزرم نیز میتواند به سان یک ژانر نوین هنری به این قدرت نو و حالت نو دست یابد و قادر به «دیدن دیگری» در پشت جسم و تصویر از طریق این تلفیق باشد به شرط آنکه از ابتدا بداند و عمیقا لمس کند که چه جسم زن و چه شعر او فقط «روایات سمبولیک، حالاتی» هستند و بنابراین می‌توان حالاتی نو و واقعیاتی نو آفرید. ( در برخی از شعر عکسها او کمی به این حالت نو و سمبولیک نزدیک شده است اما این حالت به شکل لحظه ای گذرا و رنگی کم رنگ در اثر حاضر است و نه به عنوان قدرت اصلی و ایجاد یک واقعیت نوین.)

3/ ناتوانی شاعر از این تلفیق و ایجاد یک واقعیت نو، آفرینش یک روایت نو از این «دیگری»، ناشی از گرفتاری در همان فانتسم و توهمی است که انسان مذهبی اسیر فانتسم چادر به آن دچار است. در شعر عکس م.آزرم عکس در تناقض با شعر قرار دارد. عکس در واقع به سان تصویر یک جسم طبیعی است و این جسم طبیعی و شکوهمند، زیبا در واقع کلام را کنار می‌زند و بنابراین بیننده یا بیشتر مسحور زیبایی اروتیکی عکس می‌شود و یا از خودش سوال می‌کند که شعرش کجاست و چیست. در این درگیری میان عکس و شعر و پس زدن شعر توسط جسم زیبا و نارسیستی ما با همان فانتسم «چادر» روبروییم اما اینجا به حالت متقابل میل «کشف حجاب». زیرا وقتی ما به این آثار زیرین شاعر نگاه می کنیم و اگر با خودمان صادق باشیم، توجه مان به جسم زن و لختی اوست و کلمات فقط تزیینی برای این هستند و نه ایجاد یک روایت نو از زن و زندگی. اینجاست که دوباره با فانتسم انسان ایرانی روبرو میشویم که یا می‌خواهد چادر باشد تا از کلام و پاکی نهفته در پشت چادر حفاظت کند و نگذارد حالات دیگر و تمناهای دیگر بروز کنند. یا اینکه از طرف دیگر همش میل دارد این حجاب را کنار بزند، چادر را بدرد و ببینید که پشت آن چه خبر است. شعر عکسهای م. آزرم نیز در واقع بیان نمادین و ارضای توهم نارسیستی «دریدن چادر» و دیدن جسم و طبیعت پشت کلمات و مفاهیم است و این دقیقا یک توهم است. زیرا جهان پشت کلمات فقط کلمات و روایات دیگر هستند و جهان پشت حجاب در واقع یک حجاب نو و یک روایت فانی نو است و نه جسم و زندگی رها یافته و طبیعی و غیره.

4/ چه در حالت «چادر» و یا در «شعرعکس باصطلاح بی پروای» م. آزرم ما بیشتر با فانتسم و با یک «فتیش» روبروییم و نه با یک قدرت سمبولیک و م. آزرم اگر بخواهد واقعا این شعرعکس و امکان نوین را به یک ژانر نو بتدیل کند هم باید با دقت بیشتری عکس و موضوعات و تلفیق آنها را ایجاد کند تا روایتی نو، تلفیقی و یا چندصدایی ایجاد شود و هم بتواند بر این توهم خویش چیره شود که می‌تواند « جسم رها شده و آزاد» را هر چه بیشتر نشان دهد، اروتیسم جدیدی را نشان دهد. زیرا اروتیسم بدون حجاب ممکن نیست. زیرا اروتیسم و شعر اروتیسمی نیز وقتی ممکن است که همیشه جایی برای رمزگشایی و نقد و جستجوی معنای در متن برای خواننده ممکن باشد. زیرا اروتیسم نیز دارای حجابی است وگرنه موضوع دقیقا همین میشود که در عکسها صورت گرفته است و آن ارضای برخی اشتیاقات و تمتع های جنسی است و بنابراین بایستی عکسها مرتب لخت تر شوند، ( با آنکه لختی کامل عکسها نیز اصلا مشکلی نیست اگر که قدرت سمبولیک اثر موجود باشد) و از طرف دیگر گرفتاری در توهم و فانتسم بیان حقیقت پشت پرده، زن آزاد از چادر که همان فتیش و دروغ نارسیستی و تکرار توهم باور به یک بهشت گمشده است.

همانطور که این کارها به خوبی نشان می‌دهد که او فرزند همین جامعه مذهبی و اخلاقی است و به ناچار گرفتار همان دیسکورس و فانتسم همگانی است و کار فردی او، رشد خلاقیت فردی او بستگی به آن دارد که تا کجا بتواند این پیوند درونی خویش را ببیند، بر این فانتسم چیره شود و هر چه بیشتر پای در عرصه «زبان سمبولیک و نقد سمبولیک، هنر سمبولیک» بگذارد و یا آنکه برای ارضای اشتیاقات فتیشیستی و جنسی خویش و بینندگانش مجبور شود هر چه بیشتر کشف حجاب کند و پا به عرصه پورنوگرافی بگذارد و آنجا نیز حتی نتواند یک پورنوگرافی سمبولیک مثل برخی سناریوهای ساد ایجاد کند بلکه به جستجوی بازگشت به آغوش مادر و بهشت گمشده و بیگناهی در قالب رهایی از هر چادر باشد.

سخن نهایی

باری میان «چادر اجباری» و مجموعه «زنان الله» شیرین نشاط و شعرعکسهای محمد آزرم یک پیوند دیسکورسیکو وجود دارد، اما با درجات مختلف سمبولیک، بالغانه یا نابالغانه و با کمک شناخت این پیوند و نوع ارتباط است که می‌توان هم قدرتهای یکایک آنها، مثل قدرت مجموعه شیرین نشاط، و هم ضعفهای آنها را بازشناخت و دید که کجا آنها مثل شعرعکسهای آزرم به ناچار چون راوی بوف کور محکوم به تکرار سنت و تبدیل شدن به پیرمردخنزرپنزری سنت می‌شوند. زیرا اسیر توهمات و فانتسمهای مشابه ای هستند و ناتوان از دست‌یابی بهتر به قدرت و خلاقیت فردی و سمبولیک خویش هستند، ناتوان از دست‌یابی به جهان سمبولیک و روایات سمبولیک و همیشه قادر به تحول خویش.

ادبیات:
1/ سه ساحت روانی سمبولیک/خیالی/ رئال یا واقع: هر پدیده و در کل مثل هر انسانی دارای سه بخش «سمبولیک، خیالی یا نارسیستی و نیز رئال و یا کابوس‌وار» است. این سه بخش در واقع به شکل «سه دایره برومه‌ای» درهم تنیده‌اند و ساختار روانی انسان و جهان بشری ترکیبی از این سه بخش است و آن‌ها نمی‌توانند بدون یکدیگر باشند و در هر عمل و حالت انسانی این سه بخش و سه حالت حضور دارند(1). موضوع مهم اما آن است که شکل سمبولیک و بالغانه بتواند به شکل اساسی رابطه با «غیر» و شکل اساسی لمس هر پدیده تبدیل گردد و مرتب بتواند، در نگاه به «غیر» و به تمنای خویش، ژوئیسانس یا خوشی نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه بخش خیالی تصور و میل خویش را و نیز خوشی کابوس‌وار میل خشونت و تجاوز و لمس قدرت مطلق ذر بخش رئال تصور خویش را به اشکال نوینی از تمنای فانی و چندلایه تبدیل سازد و مرتب تحول یابد. از بوسه تا عشق‌بازی و تا اندیشه بشری، همه مالامال از این سه بخش هستند و این درهم‌آمیختگی علت تحول مداوم جهان بشری و علت ضرورت خلاقیت بشری و عبور مداوم بشری از بحران به نگاه و خلاقیت و تمنایی نو تا بحران و نیاز تحول بعدی است. از این سه ساحت می‌توان به قول ژیژک شش شکل ترکیبی در نگاه و رفتار آفرید. در رابطه سمبولیک فرد همیشه در یک حالت پارادکس با دیگری و غیر ارتباط می‌گیرد. یعنی هم به جهانش و به خواستش، به رقیبش، به «دیگری یا به غیر» عشق می‌ورزد و همزمان قادر به نقد و انتقاد از آنها و از خویش است. او همیشه در رابطه‌اش در واقع در یک ارتباط تثلیثی، سه گانه قرار دارد که در این ارتباط، رابطه میان او و خویش، میان او و معشوق همیشه بر بستر قانون و دیسکورس نام پدر صورت می‌گیرد. یعنی از یک سو او می‌داند که همیشه فاصله‌ای هست و او هیچگاه به ذات نهایی خویش و رابطه و دیگری پی نمی‌برد و هر سخن او تفسیری و راهی و چشم‌اندازی قابل تحول و ناتمام است. از طرف دیگر او می‌تواند مرتب از ضلع سوم به خویش و رابطه‌اش بنگرد و خویش را نقد کند و روابطش را متحول سازد. رابطه نارسیستی یک رابطه دوگانه نگاه/نگاهی و سحرکننده است که در پی یگانگی نارسیستی است. ازینرو از نقد و فاصله و از دیدن خویش و هستی به سان یک چشم‌انداز قابل تحول هراس دارد. زیرا این نگاه سمبولیک تمتع و ژوئیسانس نارسیستی و یا رئال او را در هم می‌شکند و بهشت دروغین او را داغان می‌کند. انسان اسیر رابطه رئال کاملا در نگاه دیگری محو شده است و به ابزار دست او برای تجاوز و خشونت تبدیل می‌شود، مثل حالت یک تجاوزگر جنسی.

2/ Zizek: Körperlose Organe. S.20

3/ http://ir-women.com/IMG/arton6045.jpg
http://egza.files.wordpress.com/2008/05/hijab.jpg

4/ http://www.iranpressnews.com/zanan/images/2009/07/NEE.jpg
http://smto.ir/wp-content/uploads/2008/09/shirin-neshat-1.jpg
http://pergola.persiangig.com/image/shirin%20neshat/zanan%20allah%201.jpg
http://www.facebook.com/profile.php?id=1812410421#!/notes/elham-zarenezhad/nqdy-br-shr-ks-hay-mhmd-azrm/406467216195