از طرف دیگر مرد درون فیلم که در واقع خود یک روان‌‌شناس است، دچار این خطا می‌شود که می‌خواهد به شخصه به همسرش کمک کند و او را از طریق رویارویی با هراس‌هایش از افسردگی و هراس‌هایش نجات دهد، در حالی که هیچ روانکاوی با آشنایان خویش روانکاوی انجام نمی‌دهد. حاصل این خطا از طرف دیگر این است که او با همسرش به جنگل و به کلبه‌ای می‌روند که سال قبل همسرش در آنجا با فرزندشان به سر برده است و سعی می‌کند به او کمک کند از هرا‌س‌هایش بگذرد و این موضوع بحران زن و در نهایت بحران هر دو را افزایش می‌دهد. از طرف دیگر او در پشت حالت خونسرد و مهربان روانشناسانه خویش و از طریق فراافکنی سوگواری خویش بر روی زن و تلاش برای کمک به عبور زن از آن، در واقع به سوگواری شخصی و مشترک خویش با همسر نیز تن نمی‌دهد. ازین‌رو در حالی که از یک طرف همسرش هر چه بیشتر اسیر حالات شدید و خطرناک افسردگی، یا حالات متناوب افسردگی/مانیک و میل مرگ می‌شود، از طرف دیگر او می‌خواهد هر چه بیشتر خونسردانه و عقلانی برخورد کند. در انتها اما او نیز آن روی دیگر این خونسردی، یعنی میل قتل و خشم کور را نشان می‌دهد و برای نجات جان خویش زنش را می‌کشد و او را آتش می‌زند و از خانه جنگلیشان لنگان لنگان به سوی شهر بازمی‌گردد. در مسیر اما بار دیگر با سمبل‌هایی روبرو می‌شود که نماد مرگ هستند و نیز ناگهان با سیلی از زنانی بدون صورت روبرو می‌شوند که به سوی او می‌آیند.

به زبان روان‌کاوی آنچه که او با خونسردی به ظاهر علمی خویش و با قتل زنش در درونش پس زده است، یعنی سوگواری و دیدارش با مرگ از یک سو و از سوی دیگر بحرانش و معضلش با «زن» و با احساسات و تمناهایش از سوی دیگر، اکنون دیگر بار بر او ظاهر می‌شوند. زیرا تمناها و بحران‌های بشری قابل سرکوب نیستند و در همان لحظه که پس زده می‌شوند در شکلی نو باز می‌گردند و حق خویش می‌طلبد. این پدیده‌ای است که در روان‌کاوی به عنوان «بازگشت ضمیر ناآگاه» نامیده می‌شود و در واقع اصل اساسی روان‌کاوی در نگاهش به انسان و معضلات انسانی است.

از سوی دیگر فیلم «دجال» بیان‌گر روی و سمت دیگر جهان خودآگاه و سمبولیک انسان و به ویژه انسان مدرن است که یک جهان اسطوره‌ای و مجهول است. فان تریر در واقع در این فیلم به زیبایی نشان می‌دهد که چگونه در جهان انسان مدرنی که خیال می‌کند بر اسطوره‌ها چیره شده است و جهانش را «رمززدایی» کرده است، در واقع هنوز اسطوره‌ها حاکمند و او را وادار به تکرار اسطوره می‌کنند. اسطوره‌هایی که در نماد « دجال» و علائم سه گانه مرگ (کلاغ، آهو، روباه) مرتب در صحنه حضور دارند. همین‌طور که کلبه‌ جنگلی‌شان « بهشت یا باغ عدن» نام دارد و در این باغ بار دیگر اسطوره ‌ گناه اولیه و « تبعید از بهشت» به شیوه‌ای نو بازتولید می‌شود.

از طرف دیگر فیلم «دجال» با تکرار حادثه «ساحره‌کشی»، به شیوه‌ای نو و در قالب قتل و به آتش کشیدن زن توسط مرد، دیگر بار نشان می‌دهد که چگونه انسان مدرن در درون خویش دقیقا همان حالات و معضلات عمیق ناخودآگاه و اسطوره‌ای را همراه دارد که خیال می‌کند توسط عقلانیت و مدرنیت بر آنها چیره شده است؛ چگونه تحت شرایطی دیگر بار این انسان به «انسان غارنشین» سابق تبدیل می‌شود، به آن «دیگری» تبدیل می‌شود که خیال می‌کند از او گسسته و گذشته است. این موضوعی است که او در فیلم‌های دیگر خویش مانند «داگ‌‌ویل» و «ماندرلای» نیز به آن می‌پردازد. او در «داگ‌‌ویل.2» نشان می‌دهد که چگونه مردم یا نویسنده‌ای باصطلاح اخلاقی به زنی تجاوز می‌کنند که به آنها پناه آورده است و در بخش دوم فیلم یعنی در«ماندرلای.3» نشان می‌دهد که چگونه زن و یا مردمی که خواهان برچیدن «برده‌داری» در شهر ماندرلای هستند، به تکرار آن دست می‌زنند و بدون آن نمی‌توانند ادامه حیات دهند.

اما هر دو نگاه بالا از جهاتی سطحی و ناتوان از درک بهتر فیلم «دجال» هستند. لارس فون تریر در فیلم برای ما علائمی می‌گذارد که مرتب هر تفسیری را نفی می‌کند و در واقع راه را بر یک درک جامع فیلم می‌بندد.

برای مثال از یک طرف فون تریر راه امکان نقد روان‌کاوانه بالا را برای ما باز می‌کند و از طرف دیگر ناگهان معلوم می‌کند که زن فیلم، حتی قبل از حادثه قتل پسرش، به آزار و اذیت پسرش می‌پرداخته است و پاهای فرزندش به این خاطر صدمه دیده بودند. او چندی قبل از این حادثه با پسرش به تنهایی در کلبه‌ای در جنگل بسر برده است، تا در تنهایی تز دکترای خویش را در باب « ساحره‌کشی» بنویسد و آنجا به اذیت و آزار فرزندش نیز دست زده است. بنابراین علت تراژدی فردی و مشترک تنها حادثه وحشتناک مرگ پسر نیست. همان‌طور که این کودک‌آزاری به نوعی تحت تاثیر درگیری او با موضوع کارش و نیز در واقع تحت تاثیر طبیعت هولناک و مجهول اطراف کلبه نیز بود‌ه است. از طرف ديگر در صحنه مرگ کودک در ابتداي فيلم، در دستش عروسکي مي بنييم که گويي يک پايش ناقص است و کودک شاهد هماغوشي پدر و مادر خويش است و سپس به سوي پنجره ميرود.

از طرف دیگر نگاه اسطوره‌شناسانه و نمادین‌شناسانه به فیلم و لمس تکرار اسطوره و تاریخ در فیلم دچار ضعف است آنگاه که می‌خواهد به لمس تکرار جنگ و تضاد میان «جسم» و «روح»، میان «خدا و شیطان، طبیعت و خدا»، «مسیح» و «دجال»، میان «زن عاطفی و از سوی دیگر بدجنس» و « مرد عقلانی و ناتوان از لمس عمیق احساسات و تن» در جدل کنونی میان زن و مرد فیلم و در قتل نهایی زن دست یابد و به آن بسنده کند. قتلی که توسط زن و سه نماد مرگ پیش‌گویی می‌شوند. زیرا لارس فان تریر باز مرتب علائمی وارد صحنه می‌کند که دیگر بار راه را بر روی تفسیر عمیق نمادین می‌بندد. او به زبان روباهی که به مرد می‌گوید:« آنارشی و هرج و مرج بر جهان حکم‌فرماست» و با ایجاد تصاویری ترسناک از طبیعت و کلبه مشترک، در واقع در فیلم مرتب به ما می‌گوید که آنچه می‌بینیم مجهول و ترسناک است و درک نهایی او ممکن نیست. اینجا طبیعت و بهشت طبیعی به یک موجود هولناک و رازناک تبدیل می‌شود. موجودی هولناک که در نگاه زن اسیر حالات جنسی از یک سو و از سوی دیگر اسیر احساس گناه و خودآزاری مذهبی، این طبیعت در واقع «کلیسای شیطان» است.

هم اینجا نیز معنای سخنی دیگر از زن فیلم بایستی بهتر فهمیده شود، وقتی که می‌گوید «فروید مرده است». زیرا هر تفسیری تنها اشاره‌ای، چشم‌اندازی به یک « شیئی مجهول و غیر قابل ارائه» است که همانا زندگی بشری نام دارد. همانطور که معنای نهایی افسردگی و یا هر بیماری روانی دیگر غیر قابل فهم است و همیشه چیزی مجهول باقی می‌ماند. در واقع لارس فون تریر به ما راه‌های نزدیک شدن به درک و فهم فیلمش را نشان می‌دهد و سپس هر راهی را قطع می‌کند و انتهای هر راه و هر تفسیر را به ما نشان می‌دهد که همان دیدن « هیچی مجهول » و وحشت‌آفرین زندگی است. ازین‌رو فیلم او و بحران بازیگرانش لحظه تلاقی دو یا چند روایت روان‌‌شناختی/شخصی / اسطوره‌ای است و هیچکدام روایت نهایی فیلم و علت نهایی رفتار آنها نیست.

فون تریر ما را با فیلم «دجال» در واقع با عنصر مجهول و رازوار زندگی روبرو می‌سازد که مرتب جهان سمبولیک و نمادین ما، حقایق و روایات ما را می‌شکند و به ما نشان می‌دهد که حقیقت ما، روایت ما به زبان هایدگر مانند کوزه‌ای است که بدور یک خلاء ایجاد شده است(4). «آنتی‌مسیح» لارس فون تریر، یک دجال انقلابی نیست که به ایجاد راهی نو و مخالف مسیح می‌پردازد بلکه او دقیقا آن «خلاء و هیچی» کابوس‌وار و مجهولی است که اساس زندگی و طبیعت است و مرتب جهان و زندگی ما را با حضور خویش داغان می‌کند، به کویر تبدیل می‌کند و ما را وادار می‌کند پی ببریم که همه حقایق و راه‌های ما توهماتی بیش نیستند. همانطور که افسردگی نیز امکانی برای ورود به این جهان کابوس‌وار و مجهول است.

اینجاست که برای درک بهتر فیلم «دجال» بایستی به سراغ لکان و دو مفهوم مهم لکانی یعنی «ساحت رئال» و «مطلوب مطلق» رویم و سپس به کمک دلوز از لکان بگذریم و نگاهی دلوزی به فیلم «دجال» بیاندازیم.

اول اینکه او حضورش «ناگهانی» و کابوس‌وار است. مثل کابوس در خواب، مثل حضور ناگهانی مرگ یا قتل یک عزیز و یا یا مثل کابوس دیدن معشوق در آغوش دیگری. در فیلم «دجال» ما حضور این ساحت رئال را در ابتدای فیلم در لحظه هماغوشی دو همسر می‌بینم که با پرش فرزند از پنجره و مرگ فرزند، این لحظه لذت و عشق را به کابوسی تبدیل می‌کند و از آن هماغوشی در واقع معانی دیگر مانند معنای « یک هوس‌رانی فاجعه‌آمیز» در ذهن زن می‌آفریند. اینجا عشق و هماغوشی جنسی به یک کابوس رئال تبدیل می‌شود. همانطور که در کل فیلم همه چیز تحت تاثیر این حالت کابوس‌وار و مجهول، معانی جدید و کابوس‌وار می‌یابند. طبیعت زیبا تبدیل به یک طبیعت کابوس‌وار می‌شود که در آن مادر فرزند خویش را می‌خورد و افتادن دانه‌هایی از درختان بر روی کلبه به یک وحشت تبدیل می‌شود. همان‌طور که زن و مرد تحت تاثیر دیدار با این وحشت و کابوس رئال و مجهول زندگی، در خویش حالات و چهره‌های دیگر زن و مرد را به عنوان موجوداتی بدجنس و خطرناک نشان می‌دهند. زیرا تحت تاثیر این حالت رئال و مجهول زندگی هر پدیده زندگی، از «خدا» تا زن و مرد یا عشق، دارای یک جنبه و حالت کابوس‌وار، مجهول و خطرناک نیز هست و نمی‌توان معنای نهایی او را بازیافت و تنها می‌توان با چهره و حالتی از خویش و دیگری روبرو شد.

ثمره مهم دیگر این حالت رئال و کابوس‌وار زندگی این است که این عنصر مجهول در عین حال تبلور «تمتع محض» است. همانطور که مرگ و درد در خویش لذتی نیز دارد و مثل گردابی آدم را در خویش فرو می‌کشد. انسان موجودی است که مرتب بدنبال یک «مطلوب و عشق گمشده.» می‌گردد که هیچگاه کامل بدست نمی‌آید ولی این کمبود و این جستجوی جاودانه باعث می‌شود که مرتب انسان روایتی نو از تمنا و عشق و لذت وهستی بیافریند. اما در حالاتی این «مطلوب گمشده.6» تبدیل به یک «مطلوب مطلق.7» می‌شود، به ویژه در حالات بحرانی. زیرا در واقع انسان موجودی خراباتی و شوریده است و بدنبال این تمتع همراه با درد و تالم است. این «مطلوب مطلق» در واقع همین حالت مجهول‌وار و رئال زندگی است که اکنون تبدیل به یک عشق مطلق شده است و شخص برای دست‌یابی به آن همه زندگی خویش را به باد فنا می‌دهد و خراباتی می‌شود. یک حالت این «مطلوب مطلق»، حالت « ماده مخدر» برای معتاد است و معتاد برای دست‌یابی به وصال با این مطلوب مطلق و ناممکن هستی خویش را به باد می‌دهد و محکوم به تکرار است. حالات دیگر این «مطلوب مطلق» و یا این تمتع رئال را در دیگر حالات نویروتیک مانند حالات افسردگی و وسواس اجباری می‌توان دید. ( اصولا اساس «نویروز» گرفتاری در این «تمتع رئال» و محکومیت به تکرار آن است)

در فیلم نیز می‌بینیم که با شدت‌یابی افسردگی و حالات بحرانی در زن،_ در نهایت در زن و مرد به شیوه‌های مختلف_، این تمتع همراه با درد و خشونت اوج می‌گیرد. زن برای رهایی از درد درون خویش مرتب به رابطه جنسی پناه می‌برد و مرد ابتدا این کار را احمقانه می‌پندارد، اما مرتب بیشتر همراهی می‌کند. از طرف دیگر جهان و نگاه زن هر چه بیشتر دوآلیستی و سیاه/سفیدی می‌شود و همان لحظه که به جسم و طبیعت تن می‌دهد، از طرف دیگر از جسم، از زن بودن و از طبیعت بیشتر بیزار می‌شود و طبیعت را «کلیسای شیطان» می‌خواند و خود را اسیر «سرنوشتی رئال و محتوم» می‌پندارد. همان لحظه که میل مستقل شدن از مرد را دارد، در همان لحظه مرد را می‌‌خواهد به زور برای خویش حفظ کند و پای او را به سنگ آسیابی کوچک می‌بندد و زخم می‌کند. همان لحظه که می‌خواهد او را بکشد، همان زمان می‌خواهد با او بخوابد. یا می‌خواهد که مرد او را بزند و تنبیه کند، در همان حالی که در پای درخت «خودارضایی» می‌کند. این «تمتع رئال» به ناچار بایستی هر چه بیشتر به حالات کابوس‌وار و خشونت‌آمیز گرایش یابد. زیرا تمتع رئال رو به سوی مرگ دارد و برای دست‌یابی به مطلوب مطلق آخر به خودکشی یا دگرکشی دست می‌زند تا با «معشوق مطلق» یکی و یگانه شود. ازین‌رو لحظه همخوابگی خشونت‌آمیز با مرد، در پای درخت و طبیعت کابوس‌وار و رئال، در واقع لحظه میل یگانگی با این «مادر رئال» و مطلوب مطلق است. ازین‌رو در صحنه بعد می‌بینیم که چگونه دستان لختی از درون ریشه‌های درخت بیرون زده‌اند، در حینی که آن دو مشغول عشق‌بازی خشونت‌آمیز هستند. این جسم‌ها و دست‌های به قتل رسیده و گورشده مرحله بعدی رابطه آنهاست. همان‌طور که این لحظه در فیلم، لحظه پیوند تاریخ فردی و اسطوره، لحظه پیوند نگرش مسیحی و اروتیسم مدرن نیز هست و ازین‌رو این لحظه دولایه است.

لارس فون تریر بنابراین ما را به دیدار بخش «تاریک و مجهول» زندگی می‌برد. اما چرا تاریکی همیشه مهیج است. هم ترسناک است و هم آدمی را به سوی خویش جذب می‌کند و می‌کشاند. زیرا تاریکی در واقع یک «غریبه‌آشنا.(13)» است. تاریکی به معنای هیچی خطرناک است اما ما همیشه احساس داریم که در درون این تاریکی، چیزی، کسی، هیولایی حضور دارد که در عین ترسناک بودن برای ما آشناست. پس تاریکی هم ما را می‌ترساند و هم ما را به سوی خویش و بدورن غار خویش می‌کشاند. زیرا تاریکی نماد و محل حضور «ضمیر ناآگاه» ماست. محل حضور آن «دیگری» ماست که هم از او هراس داریم و هم او را می‌طلبیم.

فیلم «دجال» اما تنها به نمایش دیدار فرد با «ساحت رئال و تاریک» وجود خویش، به نمایش دیدار با شکست جهان عادی و عشقی دو بازیگر و دیدار آنها با کویر و کابوس خویش اکتفا نمی‌کند. بلکه اکنون کل فیلم تبدیل به دیداری با این «ساحت رئال و کابوس‌وار» برای تماشاچی می‌شود. اکنون طبیعت کابوس‌وار می‌شود و لحظه همخوابگی مالامال از تمتع و خشونت دو نفر در کنار درخت به نمادی از زندگی و ذات زندگی و انسان تبدیل می‌شود که ریشه‌هایش در اجسام مرده عاشقان و انسان‌ها ریشه دارد. این دیدار با «ساحت رئال» و مجهول همزمان باعث می‌شود که ما نتوانیم کامل بگوییم که آیا این فیلم ضد زن است یا طرفدار زن است. روان‌کاوانه است و یا ضد روان‌کاوی است. زیر «ساحت رئال» در واقع نمی‌گذارد که کامل تفسیر شود و خویش را بر روی هر تفسیری می‌بندد. او همان «آنتی مسیح» است که هر روایتی را می‌شکند و کویر را رشد می‌دهد. ازین‌رو نیز فیلم او را می‌توان هم ضد زن و هم طرفدار زن دید و هم می‌توان به هر دو تفسیر خندید و به آنها شک کرد.

نظم سمبولیک» فیلم «دجال»

لارس فون تریر اما دو کار مهم انجام می‌دهد که به ما کمک می‌کند تا اندازه‌ای به درک و لمس « نظم سمبولیک» درون فیلم نزدیک شویم، بدون آنکه او را کامل بشناسیم. برای درک این دو حالت بایستی به تفاوت میان هنر و علم در برخورد به «ساحت رئال»، به « مطلوب مطلق» بنگریم.

هنر به زبان ژیژک در واقع در پی « تعالی‌‌بخشی» و زیباسازی « چیز مطلق یا مطلوب مطلق» است. علم می‌خواهد عنصر کابوس‌وار یا «مطلوب مطلق، مجهول و بیمارگونه» را از زندگی انسانی جدا سازد و بهایش را با ایجاد «بمب اتم» رئال و کابوس‌وار می‌پردازد. هنر اما در پی والاسازی «مطلوب مطلق» است و در واقع شیئی هنری خویش را به لحظه حضور «مطلوب مطلق» والا، پرشور و در نهایت مجهول تبدیل می‌سازد(8). ازین‌رو بهترین عکس هنری، فیلم یا قوی‌ترین شعر در واقع قادر بوده است به بهترین وجهی به بیان این «مطلوب مطلق و مجهول» بپردازد. هنر از نگاه لکان و به زبان دکتر موللی روشنگاهی است برای تجلی مطلوب مطلق. اینجا بیان و تصویر این مطلوب مطلق، به جای اینکه مانند حالت یک انسان افسرده و یا معتاد باعث داغانی او شود، به لحظه تلاقی والای درد و خوشی و به وحدت اضداد تبدیل می‌شود. هنر به عرصه «مرگ آگاهی» تبدیل می‌شود. به لحظه‌ای که انسان می‌تواند زیبایی زندگی و عشق فانی بشری را لمس و بیان کند و در آن به پیوند عشق مطلق و لحظه دست یابد. لحظه‌ای که هنر در خویش اضداد را پیوند می‌بخشد و به عصیان « تمکین‌آمیز» و به تسلیم مالامال از« اعتراض» دست می‌یابد(9). هنر با والا‌سازی و زیباسازی «مطلوب مطلق» در واقع از یک سو آشنازدایی می‌کند، غلط‌خوانی می‌کند و از سوی دیگر با این آشنازدایی به آفرینش روایتی نو، واقعیتی نو از «مطلوب مطلق و مجهول» دست می‌یابد.

در فیلم لارس فون تریر ما نماد برخورد علمی به « ساحت رئال» و تلاش برای حذف او را در حالت خونسردانه و به ظاهر علمی مرد یا روانشناس می‌بینیم و بهای این کار او در نهایت همان «قتل رئال و خشن» زن و خلق حالتی نو از «ساحره‌کشی» رئال است و بازگشت جاودانه هراس‌ها و دلهره‌های مردانه او از زن، از جسم و از احساسات که در پایان فیلم نشان داده می‌شود. در حالت زن فیلم ما با تبلوری از برخورد بیمارگونه و نویروتیک یک معتاد یا افسرده در دیدار با «ساحت رئال» خویش روبرو می‌شویم. ازین‌رو می‌بینیم که زن در پی وصال با مطلوب مطلق، خویش و زندگیش را داغان می‌کند. این بخش از فیلم که در آن ما با دیدار مستقیم با ساحت رئال و کابوس زندگی و برخوردهای دو فیگور روبروییم، در واقع چهار بخش میانی فیلم را تشکیل می‌دهد که نام‌های « عزا، درد، یاس و علائم مرگ» را دارند. در تمامی این بخش‌ها عملا موزیکی در فیلم حضور ندارد و دوربین مرتب از یکی به سمت دیگری سوق داده می‌شود تا عمق این کابوس و بحران و دیدار با « ساحت رئال و کابوس‌وار» بهتر لمس و حس شود.

اما در کنار برخورد مستقیم با کابوس و بحران و به نمایش کشیدن خشونت جنسی و قتل ناشی از این دیدار در فیلم، ما در قسمت اول و آخر فیلم که جداگانه به سان دو بخش «آغازین و پایانی» نشان داده می‌شوند، شاهد یک «والاسازی» و تعالی سازی «مطلوب مطلق» و ساحت رئال هستیم که توسط فیلم و کارگردان آن صورت می‌گیرد. بخش اول و آخر فیلم در واقع به حالت سیاه و سفید و آهسته اجرا می‌شود تا حالت دراماتیک اثر تشدید شود، اما عنصر مهم در واقع موزیک فیلم است. زیرا موزیک فیلم که یک بخش از یک اپرای معروف است، در واقع لحظه هماغوشی دو همسر و مرگ پسر و نیز انتهای فیلم و بازگشت مرد به شهر و دیدار با زنان بدون چهره را، عاری از حالات خشونت و یا لذت جنسی محض و عاری از تمتع رئال می‌کند، بلکه این حالات را به یک دیدار والا و هنری با «مطلوب مطلق»، با کابوس زندگی، با تمتع و شورهای انسانی و با مرگ تبدیل می‌کند. اینجاست که در عین حضور عمیق جسم و مرگ همزمان همه چیز روحمند و چندمعنایی می‌شود.همه چیز از لحظه هماغوشی تا کودک یا ماشین لباس‌شویی دارای معانی چندلایه و متفاوت می‌شوند و در عین حال مجهول و زیبا هستند.

اینجا هماغوشی بی‌پروا و باصطلاح پورنوگرافی به یک فاصله میان خویش و بیننده دست می‌یابد و رازگونه و چندمعنایی می‌شود. اینجا مرگ همزمان دردآور و زیبا می‌شود و مجهولیت زندگی هراسناک نیست بلکه ترکیبی از هراس و کشش است. پایان فیلم نیز بدین‌وسیله هم در خویش حالت یک شفای جدید را دارد و نوعی آشتی با زندگی را بیان می‌کند؛ آهنگ اپرای آن در واقع از یک «شفای مسیحی» و پایان درد عشاق خبر می‌دهد، اما همز‌مان با حضور زنان و علائم مرگ ما به شکلی نو با حضور دوباره بحران و کابوس روبروییم. اینجا در واقع ما با حالت افسردگی روبروییم که پس از یک دوره درد و یاس به آرامشی دست یافته است و همزمان حضور طوفان و درد بعدی و دور بعدی افسردگی را حس می‌کند. تنها همه این اضداد اینجا به وحدتی زیبا دست می‌یابند و ما به لمس هنری «مطلوب مطلق» و تمتع پرشور بشری خویش دست می‌یابیم. به لمس هنری زندگی و جهان بشری که همیشه نیمه تمام و ترکیبی از «شکوه و وحشت»، «زایش و ویرانی» است.

ازین‌رو لارس فون تریر در واقع فیلمش را با یک تعالی‌بخشی و زیباسازی « کابوس زندگی مجهول و پرشور» آغاز و به پایان می‌‌‌رساند. او با والاسازی و تعالی‌بخشی عنصر مجهول و رئال زندگی به ما اجازه می‌دهد به چشم‌اندازها و تفسیرهای مختلف از آن دست یابیم و همزمان حس کنیم که همیشه تفسیری دیگر ممکن است. تا درک و لمس کنیم که هر چه می‌پنداریم و خیال می‌کنیم که هستیم، حتما جوانب متضاد آن را نیز در خود داریم و شاید آنچه هستیم دقیقا روی دیگر آن چیزی است که خیال می‌کنیم نیستیم. همانطور که هر زن مهربانی در خویش زن خشمگینی نیز به همراه دارد و مرد خونسرد در خویش قاتلی خشمگین پنهان دارد و تحت تاثیر شرایط مختلف همه چیز امکان پذیر است. اینجاست که هنر به تبلور «مرگ آگاهی» و لمس لذت فانی تبدیل می‌شود و لارس فون تریر در ایجاد این بیان نو و والای هنری از «مطلوب مطلق» و از کابوس و وحشت نهفته در زندگی سمبولیک بشری، در بیان کابوس و وحشت و حس مرگ نهفته در درون عشق و اروتیسم بشری موفق بوده است. او همزمان با پایان فیلم نشان می‌دهد که این دیدار با کابوس زندگی را پایانی نیست و ما مرتب با حضور و بازگشت مداوم ناخودآگاهی و ساحت رئال زندگی خویش روبرو خواهیم بود.

موضوع دیگر این است که در واقع لارس فون تریر با این فیلم به بیان خاصی از بحران انسانی و به ویژه افسردگی انسانی و در نهایت افسردگی خویش دست می‌یابد و نشان می‌دهد که چگونه افسردگی دارای یک حالت نیست و فقط یک بیماری نیست بلکه یک امکان خلاق نیز هست. مطمئنا روان‌کاوی به هر انسانی می‌تواند کمک کند که از بحران‌های زندگی خویش بگذرد و به بلوغی نو دست یابد. همانطور که روان‌کاوی به هنرمندان می‌تواند کمک کند که بلوکادها و بحرانهای هنری و شخصی خویش را بهتر بفهمند و درک کنند، اما روانکاوی هیچگاه نمی‌تواند راز خلاقیت بشری و هنرمند را بشناسد. به قول فروید در مقاله «داستایوسکی و قتل پدر» روان‌کاوی بایستی سلاح خویش را در برابر خلاقیت هنرمند و به ویژه شعر بر زمین بگذارد و ناتوانی خویش در درک عمیق خلاقیت را قبول کند. روان‌کاوی حتی می‌تواند برای خلاقیت یک هنرمند صدمه‌آفرین باشد، اگر که روان‌کاو و هنرمند متوجه این محدودیت نباشند و ارزش مجهولیت نهفته در زندگی و بحران انسانی خویش و در روند خلاقیت هنری را درک نکنند. لارس فان تریر در مصاحبه‌ای به نمونه‌هایی از این خطا نزد هنرمندان دیگر اشاره می‌کند(10).

در این راستا باید دید که لارس فون تریر با فیلم «دجال» و با تبدیل افسردگی خویش به یک خلاقیت نو همزمان نشان می‌دهد که چگونه هر حالت انسانی چندلایه است و چرا هیچگاه معنای نهایی هیچ حالت انسانی قابل بیان نیست و مرتب می‌توان به اشکال و حالات جدیدی از حس و بیان افسردگی و بحران بشری دست یافت.

ازین رو «دجال» او یک خنده خلاق به تلاشی است که بخواهد واقعا باور کند قادر به درک نهایی و علمی بحران‌های بشری و تمناهای بشری است. «دجال» او هم بهترین بیان نگاه روان‌کاوی و هم یک «آنتی‌فروید» است. «دجال» او به زبان روباه و یا زن می‌گوید که «فروید مرده است، خدا مرده است». اکنون ما به زبان نیچه وارد کویر زندگی شده‌ایم و حال باید تصمیم بگیریم که آیا اسیر این کویر و هیچی و کین‌توزی به خویش و یا به دیگری شویم و یا به « نیم‌روز» بزرگ انسانی دست یابیم و خالق جهان‌های زمینی، نو و همیشه فانی بشری باشیم. اما دقیقا عدم ورود بهتر به درون این کویر و عبور از آن تنها مشکلی است که فیلم لارس فون تریر دارد. ضعفی که هم در محتوا و هم در ساخت فیلم تاثیر می‌گذارد. او و فیلمش به حالتی وارد نمی‌شود که نیچه در «چنین گفت زرتشت» بیان می‌کند و آن این است که تنها کسی که در درون خویش هرج و مرجی دارد، می‌تواند ستاره‌ای رقصان بیافریند.

ضعف نهایی فیلم « دجال»

مشکل اصلی فیلم «دجال» از لارس فون تریر در واقع همان چیزی است که مشکل مفهوم «ساحت رئال» لکان نیز هست. در فیلم لارس فون تریر در نهایت ما با یک «تکرار دائمی» اسطوره در تاریخ و تاریخ در اسطوره روبروییم. «تکرار» خصلت انسان گرفتار در حالت «تمتع رئال» نیز هست. ازین‌رو انسان وسواسی، معتاد یا افسرده تحت تاثیر این تکرار محکوم به حالات فرسایشی و در نهایت مرگ و پریشانی است. اما آیا اصولا تکرار ممکن است؟ آیا تکرار یک حالت به معنای ناتوانی از لمس این حالت به شیوه‌ای نو نیست؟. اینجاست که بایستی به سراغ دلوز برویم. زیرا برای دلوز در واقع «ساحت رئال» نه یک ساحت مجهول، کابوس‌وار و تکرارشونده، بلکه در واقع یک « واقعیت ویرتوائل نو»، یک امکان و سناریوی نو از جسم و زندگی است که اکنون می‌خواهد به واقعیت تبدیل شود، «اکتوئل شود»(10). او می‌خواهد واقعیت و سناریوی کهن را می‌شکند، پس ابتدا کابوس ایجاد می‌کند و به حالت کابوس در سناریوی کهن ظاهر می‌شود، «حیوان می‌شود»، به خودآزاری و دیگرآزاری در سناریوی کهن ظاهر می‌شود تا از درون سناریو و روایت کهن فرار کند و به سناریو و جهان جدید خویش وارد شود و جسمی نو، بازی‌ایی نو، روایتی نو بیافریند.

ازین‌رو در نگاه دلوز تکرار ممکن نیست و آنجا که تکرار پیش می‌آید در واقع شخص و نگاهش اسیر یک روایت کهن و هیرارشی جسمی کهن است که مانع تحول و ایجاد سناریو و تحول نو می‌شود. فیگورهای فیلم لارس فان تریر نیز از جهاتی اسیر جهان و متافیزیک دوآلیستی انسان مدرن، با جنگ و تناقض میان جسم و روح، اسطوره و تاریخ، سرنوشت/تصادف، زن و مرد هستند. لارس فان تریر با نشان دادن کابوس و مجهولیت زندگی در واقع شکست این دوآلیسم و متافیزیک جهان مدرن را نشان می‌دهد. حتی تا حدودی نشان می‌دهد چگونه این تناقضات و حالات با هم در پیوندند و همدیگر را بازتولید می‌کنند، اما او بیشتر وارد ساحت رئال و کابوس‌وار خویش نمی‌شود تا شاید متوجه جهان ورای آن شود که شروع بازی نو و خنده نو است. او در مرز جهان انسان مدرن می‌ماند و خیال می‌کند که این «تکرار مجهول» مرز نهایی انسان است، در حالی که او مرز ورود به عرصه نو و به زبان دلوز «ریزوم‌وار» جسم هزارگستره و بازیگران خندان است. ورود به «هیچی» و گذار از «دل آزردگی» لمس هیچی و پوچی نهایی زندگی، پیش‌شرط ورود به جهان بازی زمینی و مرتب متفاوت انسان فانی، خندان و پارادکس است. او پی نمی‌برد که هر تکراری در واقع یک «واقعیت نو» است که به خویش وفادار نمی‌ماند و جلوتر نمی‌رود بلکه به خویش از نگاه روایت عمومی می‌نگرد.

زیرا راز نهایی، اگر چنین رازی موجود باشد، همان چیزی است که روباه می‌گوید. « هرج و مرج بر همه چیز حکومت می‌کند» و این هرج و مرج اما همان زندگی و جسم است که مرتب تفاوت می‌آفریند و از درون هرج و مرج چیزی نو و تمنا و آرزویی نو می‌آفریند، «وحدت در کثرت» و یا« کثرت در وحدت» می‌آفریند. زیرا هرج و مرج خلاق است. جسم خلاق است.

اگر به بیماری‌های روانی دقیق بنگریم، در واقع همه کاتگوری‌های بیماری‌های روانی، با تمامی سودها و ثمراتی که برای درک بیماری دارند، اما در درون خویش دارای دروغی نیز هستند. زیرا تنها یک نمونه تیپیک معتاد و یا افسرده موجود نیست بلکه میلیونها نمونه اعتیاد، افسردگی و غیره است و هر فرد افسرده و یا معتاد و پریشانی در واقع ایجاد «تفاوت و راهی نو» است. او متفاوت است و راز روان‌کاوی کمک به او برای درک حقیقت و تفاوت خویش و آری گفتن به تفاوت و قدرت خویش است. راهی و تفاوتی که در نهایت یک سناریو و یک خلاقیت هنری است.( لکان در مفهوم «دیسکورس دانشگاهی» دقیقا به خطای روانشناسی و علم اشاره می‌کند که اسیر این توهم است که گویی دارای «دانش عینی و دقیق» است).

فیلم «دجال» از فون تریر با آنکه یک فیلم متفاوت و نو است، اما در خویش اسیر این «تکرار مجهول» است. ازین‌رو فیلم بایستی در یک حرکت تراژیک و محتوم به قتل و خشونت ختم شود و فیلم دچار یک «تکرار تراژیک» و سرنوشت محتوم است، زیرا پایان فیلم به نوعی آغاز فیلم است. او در ساخت فیلم، در چرخش نگاه دوربین، در مسیر فیلم، در بازی «بازیگران فیلم» ، یا به زبان دلوز در «صحنه‌های ویژه» فیلم مانند صحنه هم‌خوابگی در زیر درخت، به شیوه بهتر و دقیق‌تری «شکاف‌ها و یا درهایی» باز نمی‌کند، تا ببیننده قادر باشد بیشتر ببینند و راه‌های مختلفی را حس کند که فیلم و بازیگران می‌توانستند پیش بگیرند و نمی‌توانند بروند. همان‌طور که نمی‌تواند به پیوند متقابل لایه‌های اسطوره‌ای/مسیحی و بحران شخصی و حالات سادومازوخیستی فیگورهای خویش کامل وارد شود و حالت تراژیک/کمیک این پیوند متقابل را نشان دهد.

برای مثال بازی سادومازوخیستی میان زن و مرد می‌توانست به جای پایان تراژیک به مسیرهای دیگری نیز ختم شود، اما این درها و شکاف در ذهن بیننده باز و ایجاد نمی‌شوند. اینجاست که فیلم او خود اسیر یک «سرنوشت محتوم و رئال» می‌شود. اما سرنوشت هیچگاه کامل محتوم نیست، همان‌طور که تصادف محض نیست، بلکه زندگی انسانی، لمس سرنوشت در تصادف و بالعکس است. این سرنوشت تصادفی یا تصادف سرنوشت‌ساز اما می‌تواند مسیرهای مختلف رود و رنگ‌های مختلف یابد. هر لحظه از این مسیر می‌تواند مسیرهای دیگر رود و از یک حالت سادومازوخیستی می‌توان جهانی متفاوت، تلفیقی، هزارگستره، از بازی خندان سادومازوخیستی تا قتل سادیستی آفرید.

ازین‌رو نیز او به بیان خلاق افسردگی خویش دست می‌یابد اما به درک بهتر افسردگی خویش نائل نمی‌شود و یا به ببیننده امکان حس و لمس این درک نو را نمی‌دهد. زیرا افسردگی، اعتیاد و هر بیماری دیگر در معنای لکانی در واقع یک «سیگنیفکانت»، یک «اسم دلالت» است که به «اسم دلالتی» دیگر، به حقیقت و ضرورتی دیگر از انسان اشاره می‌کند. حقیقت و ضرورتی که بایستی انسان آن را قبول کند و در جهان خویش پذیرا شود و او را به یار خویش و قدرت خویش تبدیل کند. یا در معنای دلوزی، این افسردگی و یا اعتیاد، به امکانی نو، جسمی نو اشاره می‌کند که هنوز تحقق نیافته است و اسیر روایت کهن است و نمی‌تواند روایت کهن را کامل بشکند و جسمی نو و بازی‌ایی نو بیافریند.

افسردگی اشاره به میل پیوندی نو با «دیگری و غیر»، با عزیز از دست رفته و با زندگی است. افسردگی، تمنای بدنبال عشق و شادی عمیق است و خواهان لمس آن در همین لحظه و زمان حال است، ازین‌رو افسرده بایستی بر تمتع میل یگانگی با معشوق مطلق یا از دست‌رفته چیره شود و به تمنای عشقی نو دست یابد و قیافه واقعی افسردگی خویش را ببیند که همان تمنای عمیق عشق و تمنای اروتیکی و عاشقانه است. تلاش برای ایجاد درجه والاتری از لمس و حس یگانگی مطلق/فانی بشری با معشوق در لحظه و در زندگی بشری است. لمس ابدیت در لحظه است.

همانطور که اعتیاد در واقع میل و حقیقت نهانی انسان است که می‌خواهد سبکبال و سرور جهان و حقایق خویش باشد، خدای خویش و جهان خویش باشد و تا زمانی که به آن دست نیابد و آن نشود که هست، از آنرو مجبور به تکرار بازی و سناریوی افسردگی و اعتیاد است. تا آن‌زمان که یا در این تکرار از بین برود و یا تکرار و چرخه جهنمی افسردگی و اعتیاد را بشکند و وارد عرصه جدید و سناریوی جدید خویش شود. انسان معتاد می‌خواهد در واقع وارد جهان سبکبال خویش شود و اعتیادش در واقع اشاره به قدرت اوست که می‌تواند با نگاهش، با سخنش، با قدرت هنر و شعرش مرتب هر چیز «جان‌سنگین» و پریشان‌کننده را بشکند و جهانی و روابطی قدرتمند، سبکبال و عاشقانه برای خویش بیافریند. از‌ین‌رو «اعتیادش»، تمنای درونیش از او می‌خواهد، از اعتیاد بگذرد و به خویش دست یابد، به قدرتی نو دست یابد. برای دست‌یابی به این توانایی بایستی او اما بر روایت کهن اعتیاد و گرفتاری در جنگ وسوسه/اخلاق چیره شود، بر «تمتع یگانگی مطلق با معشوق» چیره شود و به سرور جهان فانی خویش تبدیل شود و اینگونه وسوسه‌اش را از اهریمنش به فرشته سبکبالیش تبدیل سازد. زیرا معتاد «خدایی از یک سو شرمنده و از سوی دیگر بی‌مرز و اسیر وسوسه» خویش است و موضوع بلوغ او تبدیل شدن به «خدای فانی و سبکبال» است تا ماده مخدر نیز از «تمتعی رئال» برای او تبدیل به «تمنایی» سبکبال و خندان شود و او بتواند در دیالوگ با «دیگری»، با معشوق و یا اغوای خویش، مرتب شکلی نو از بازی عشق و قدرت و از تمنای خویش بیافریند؛ به جای اینکه اسیر چرخه جهنمی شرمندگی/ خودآزاری معتاد یا افسرده باشد. او با شور عاشقانه نهفته در افسردگی و با قدرت سبکبالی خویش نهفته در اعتیاد خویش، همه چیز را معنا و حالتی نو و خندان می‌بخشد و اینگونه پی می‌برد و نشان می‌دهد که تکرار ممکن نیست و هر تکرار در واقع واقعیت و امکانی نو است.

لارس فون تریر و فیلمش نمی‌تواند وارد این دنیای رنگارنگ شود و یا برای بیننده امکانی و راهی برای ورود به این دنیا باز بگذارد، زیرا خود نیز به نوعی هنوز اسیر متافیزیک مدرن و روان‌کاوی مدرن است. این ضعف نهایی فیلم است که از طرف دیگر باعث می‌شود او به «چرخش بدون تکرار» پسامدرنی در فیلم خویش دست نیابد. اما این ضعف نمی‌تواند ارزش و قدرت‌های فیلم را نفی کند که در بالا از آن نام برده شد، بلکه برای بیننده‌ای که با دیدن فیلم و نبوغ او به لمس نوینی از احساسات عمیق بشری و «مرگ آگاهی» دست می‌یابد، این احساسات با « حسرت و آهی» به خاطر این ناتوانی نهایی همراه می‌شوند. حسرت و آهی که در خویش این امید را در بر دارد که فیلم‌های بعدی او نیز ما را دیگر بار حیران سازد، به فکر وادارد و به درجه والاتری از لمس خندان، تراژیک/کمیک و رنگارنگ «مطلوب مطلق و هیچی زندگی» برساند..حسرت و آهی که در ذات افسردگی است. زیرا افسرده یک عاشق است و در واقع عاشق‌ترین و خواهان دست‌یابی به اوج تمنا، خوشی و عشق‌بازی.

ادبیات:

1/ http://de.wikipedia.org/wiki/Antichrist_(Film)
2/ http://de.wikipedia.org/wiki/Dogville
3/ http://de.wikipedia.org/wiki/Manderlay
4/5/6/7/9/ دکتر موللی: مبانی روان‌کاوی فروید/لکان. بخش حیث واقع. ص.265 تا 279
6- Objekt klein a
7- Das Ding.
8-11 Zizek: Körperlose Organe. S.204-205.13
10/ http://www.welt.de/die-welt/article3742324/Ich-will-einfach-nur-ueberleben.html
12- Deleuze-Guattari: Anti-Ödipus- Kapitel 1.
13. Unheimlich.