روانکاوي فيلم

روان‌کاوی فیلم « وقتی همه خوابیم»

داریوش برادری روانشناس/ روان درمان‌گر

فیلم جدید و متفاوت «وقتی همه خوابیم» از بهرام بیضایی نقدهای موافق و مخالف فراوانی را بدنبال داشته است. برخی، مثل نقد یک منتقد سایت بی‌بی‌سی، فیلم جدید او را یک پس‌روی و دچار اشکالات فراوان دیده‌اند. (1). گروهی دیگر آن را متفاوت و نو یافته‌اند .(2) نقادانی دیگر در این فیلم هم دغدغه‌های همیشگی بیضایی چون موضوع زن، هویت، اسطوره و غیره را می‌بینند و هم انتقاد او را به سوداگری محض در سینما و فرهنگ کنونی مشاهده می‌کنند. (3). یا منتقدانی گاه، در عین هوادارای از آن، این فیلم را دچار معضلات ساختاری و محتوایی پنداشته‌اند و تاثیر منفی سال‌های طولانی عدم فیلم‌سازی بیضایی را در این فیلم می‌بینند. همین نظرات متفاوت و گاه متناقض خود نمایانگر آن است که بیضایی بار دیگر موفق شده است، در عین وفاداری به مسیر خویش، اثری نو و متفاوت بیافریند و بار دیگر نشان دهد که او همیشه یک عاشق سینما و تئاتر و جستجوگر راه‌های نوین بیان و تصویر داستان و فیلم است.

طبیعی است که این اثر او، مثل آثار دیگرش، دارای نقاط قدرت و ضعف خاص خویش است و می‌توان از چشم‌اندازهای مختلف آن را بررسی کرد. تلاش این مقاله در این است که با نقد روان‌کاوانه اثر در واقع باعث ایجاد چشم‌اندازی نو و روایتی دیگرگونه از این اثر گردد و سعی کند به شناخت قدرت‌ها و ضعف‌هایی در این اثر نایل آید که به باور نگارنده از چشم اکثر نقادان مخالف یا موافق دور مانده اند. تا بتوان از منظر این چشم‌انداز نو هم «حالت متفاوت» این اثر نو از بیضایی و پیوند درونیش با « آثار بیضایی» را بهتر دریافت، هم بتوان بهتر دید که کجا این فیلم به خواست خویش و اجرای یک روایت متفاوت از واقعیت دست یافته است و کجا ناتوان از دست‌یابی به این «روایت متفاوت و نو» از واقعیت بوده است.

طبیعی است که چنین نقدی دچار توهم نارسیستی (خودشیفتگانه) نیست که می‌تواند به راز و سناریوی درونی اثر دست یابد بلکه تنها سعی می‌کند نگاهی به ماتریکس و سناریوی نهفته در این اثر، به نظم سمبولیک (نمادین) درون اثر بیاندازد و به آن نزدیک شود. سناریو و ماتریکسی که در بطن هر متن یا فیلمی نهفته است و می‌توان به آن نزدیک شد، بی‌آنکه بتوان کامل به درک و بیان این « شیئی دست نیافتنی ( به زبان لیوتار.4)» دست یافت. همان‌طور که یک اثر هنری خوب در واقع در پی خلق اشاره‌ای به این « شیئی غیر قابل ارائه »، روایتی نو از این واقعیت سمبولیک و نمادینی است که ما واقعیت روزمره خویش می‌نامیم و همیشه با روایتی از آن درگیریم. خواه این روایت نامش واقعیت عینی یا هنری باشد. اثر هنری در واقع با «آشنازدایی» ما را به واقعیت سرکوب‌شده نهفته در پشت روایت عمومی نزدیک می‌کند و روایت خاص و فردی خویش را از آن می‌آفریند. همان‌طور که به سان یک «متن باز» به خواننده و یا تماشاچی اجازه می‌دهد روایت خویش را بیافرینند.

نظم سمبولیک درون فیلم «وقتی همه خوابیم»

نقد نوین روانکاوانه فیلم و هنر که تحت تاثیر لکان و ژیژک است، نگاهش را بر خلاف نقد کلاسیک فرویدی بر روی جستجوی کمپلکس‌های روانی و به ویژه شناسایی « گره ادیپ» هنرمند در اثر متمرکز نمی‌کند. روشی که برای مثال فروید در مقاله « داستایوسکی و قتل پدر» دنبال می‌کند.این نگاه نو به جای توجه به رابطه میان «هنرمند/متن»، به رابطه میان « متن/ تماشاچی یا خواننده» می‌پردازد و آن را تحلیل می‌کند . زیرا هر فیلم یا اثر هنری در واقع دارای یک نظم درونی و سمبولیک (نمادین) است. او با روایتش از واقعیت هم‌زمان به این واقعیت نظم خاصی می‌بخشد و به تماشاچیانش نقش و مکان خاصی در این نظم می‌دهد. نظمی سمبولیک که لکان با روان‌کاوی داستان « نامه دزدیده‌شده» از ادگار آلن پو به تشریح آن می‌پردازد(5).

اثر هنری و به ویژه تصویر سینما در واقع یک «آینه‌» برای تماشاچی است. «آینه‌»ایی که هم جهان و تمنای تماشاچی را بازتاب می‌‌دهد و هم _ و این کار اساسی فیلم و هنر است_ به این جهان و تمنای تماشاچی نظمی سمبولیک و حالتی خاص می‌بخشد و روایتی نو ایجاد می‌کند. روایتی که هم‌زمان به تماشاچی خویش می‌گوید، چگونه به وسیله همخوانی خویش با فیلم و هنرپیشه، به تمناها و خواست‌های خویش نظم و حالتی ببخشد و بدین وسیله به جا و مکان خویش در «واقعیت جدید» دست یابد. ازین‌رو به زبان ژیژک « فیلم در واقع منحرف‌ترین شکل هنری است. زیرا او به ما نمی‌گوید که چه چیز را تمنا کنیم بلکه می‌گوید که چگونه تمنا کنیم. او تمناورزیدن را به ما یاد می‌دهد.6». او به ما می‌گوید که چگونه عشق بورزیم، چگونه به تمناهای عشقی، جنسی، به بحران‌ها و اشتیاقات خویش بنگریم که توسط سناریو و بازیگران فیلم تبلور می‌یابند و چه رابطه‌ای با آنها ایجاد کنیم.

اولین قدرت فیلم جدید بیضایی دقیقا در ایجاد این «واقعیت‌های سمبولیک و روایات سمبولیک» مختلف در درون فیلم ، نشان دادن رابطه میان اثر/تماشاچی و نظم‌های مختلف این رابطه است. بسیاری از نقدهای فیلم جدید بیضایی، چه موافق یا مخالف، از حالت «فیلم در فیلم» یا «بازی در بازی» آن سخن گفته‌اند. این نکته اما قدرت اصلی یا جدید فیلم بیضایی نیست. عناصر جالب و نسبتا تازه فیلم « وقتی همه خوابیم» در واقع در موضوعات دیگری خویش را نشان می‌دهند. برای درک آن‌ها بایستی کوتاه سناریوی فیلم را باز کنیم.


فیلم « وقتی همه خوابیم» در واقع دو سناریو و چند رابطه را طرح می‌کند و به نمایش می‌آورد:

در سناریوی اول با داستان زندگی «نجات شکوندی» ( با بازیگری علیرضا جلالی تبار) روبروییم که بیگناه به جرم قتل همسرش پنج سال در زندان بوده است و اکنون آزاد شده است و می‌خواهد به سراغ خانواده‌اش برود. خانواده‌ای که دیگر او را دوست ندارد، چون همسر «خرابش» را نکشته است و برادران همسر سابقش قصد قتل او را دارند، چون نمی‌خواهند اصل قضیه رو شود و معلوم شود که خواهرشان برای پازپرداخت بدهی همسرش «تن‌فروشی» کرده است. بدهی مالی که در واقع بدهی خود آنها بوده است. از طرف دیگر با « چکامه چمانی» ( با بازیگری مژده شمسایی) روبروییم که همسر و فرزندش را در تصادفی از دست داده است و زندگیش کامل بهم ریخته است. او از یک سو دچار بحران درونی، افسردگی، خشم و وابسته به مسکن‌های قوی است و از طرف دیگر نسبت به خویش، به زندگی، به قاتل عزیزانش دچار احساسات متناقض و چندسودایی است و در خفا قصد مرگ دارد. ازین‌رو می‌خواهد نجات شکوندی را به قتل خواهر معتاد فرضیش وادارد که در واقع خود اوست تا از این طریق به جمع عزیزان مرده‌اش بپیوندد.همز‌مان میل زندگی و عشق دارد و« نجات » این احساسات را دوباره در او بر می‌‌انگیزند. همان‌طور که «چکامه» برای «نجات» یادآور زن و عشق مرده‌اش «ترنج» می‌باشد. هر دوی آنها چون غریقانی در دریای متلاطم زندگی هستند، همه زندگی آشنایشان به هم ریخته است و آنها در تلاطم « دلهره و بحران» درونی و مشکلات بیرونی، در یکدیگر وسیله‌ای، امکانی برای دست‌یابی به خواست خویش و دست‌یابی به آرامشی نو و راهی نو می‌طلبند. هر دو به شیوه خویش اسیر « دلهره و وحشت زندگی» و اسیر معضلات جامعه و فرهنگ «ناموسی و اخلاقی» خویش هستند.

چکامه می‌خواهد هم به قاتل عزیزانش رضایت دهد تا از زندان آزاد شود و هم دچار احساس گناه و هراس درونی است که با این کار به عزیزان مرده‌اش چگونه برخورد کرده است. ازین‌رو هم می‌خواهد رضایت بدهد و هم ندهد. وکیل خانواده قاتل در واقع به او ، به این «زن بیوه» نظر دارد و همه جا او را دنبال می‌کند و دلهره و هراس درونی او را افزایش می‌دهد و این مشکلی دیگر به مشکلاتش اضافه کرده است. بحران درونی یکایک اینها و حالت چندلایه و چندسودایی رابطه میان « چکامه/ نجات»، یا میان «چکامه، خواهر فرضی و نجات»، «چکامه، نجات، وکیل» و تلاش فردی و یا مشترک برای عبور از این بحران و دلهره و بر بطن یک جامعه «ناموسی و اخلاقی» موضوع سناریو اول است.

از میانه فیلم و در لحظه‌ای که «نجات» با خواهر فرضی و معتاد « چکامه» روبرو میشود، خواهری که او بایستی به خواست چکامه او را بکشد تا دیگر بدبختی نکشد و دردی برای چکامه ایجاد نکند، ناگهان دوربین به پشت صحنه می‌رود و ما در صحنه فیلم‌برداری این صحنه هستیم و اکنون با سناریوی دوم روبرو می‌شویم. در این سناریو تهیه‌کنندگان فیلم برای دست‌یابی به سود بیشتر دو بار کارگردان را وادار می‌کنند که اول هنرپیشه مرد و سپس زن فیلم را به نفع بازیگران مورد پسند مردم و تهیه‌کنندگان عوض کند. آنها در نهایت خود کارگردان را نیز بیرون می‌اندازند و سناریوی فیلم را تغییر می‌دهند و آن را باصطلاح «عامه‌پسند و مردم‌پسند» می‌سازند. در انتهای فیلم ما از یک سو سناریوی جدید فیلم را می‌بینم که با عروسی نجات و چکامه و با کارگردانی «تماشاچی» فیلم به پایان می‌رسد و از سوی دیگر در ذهن «چکامه» و «نجات» و تحت تاثیر این رخدادهای جدید، سناریوی جدید و نهایی فیلم رخ می‌دهد و چکامه در برابر یک سنیمای قدیمی و متروکه که به معرض فروش گذاشته شده است، به دست برادران زن سابق« نجات» به جای او به قتل می‌رسد.

لحظه پایانی فیلم در واقع « نقطه تلاقی» دو سناریو و صحنه و در نهایت سه تراژدی است. با قتل «چکامه» و فروش یا قتل سینما، اکنون هم شاهد پایان تراژیک بحران درونی «چکامه» هستیم که برای رهایی از بحران و دلهره و تنهایی خویش راهی جز پیوستن به مردگانش نمی‌یابد. همانطور که شور و عشق ممنوعه میان «نجات و چکامه» امکان بیان نمی‌یابد و چکامه به عزیزان مرده‌اش می‌پیوند. این قتل اما همزمان یک «قتل ناموسی» و لحظه کشته شدن یک زن و یا مرد عاشق بدست خانواده باصطلاح ناموس‌پرست و در واقع سرمایه‌پرست همسر سابق «نجات» نیز هست و اینجا بحران فردی و جمعی به هم پیوند می‌خورد. چشم‌انداز و لایه سوم این قتل اما فروش سینما و قتل هنر و سینما توسط سوداگران بی‌مرز جدیدی است که برای دست‌یابی به سودشان به هر عمل غیر اخلاقی تن می‌دهند. همانطور که تماشاچیان این حادثه معتادان و تن‌فروشانی هستند که خود دیگر قربانیان و حاملان این تراژدی فرهنگی و فردی و هنری هستند. اینگونه ما شاهد تراژدی چندلایه جامعه‌ای هستیم که به نوعی همه اسیر و مسحور « نگاه یا دردی» هستند، در خوابند و در حین خواب مشترکشان، سعادت و فرهنگشان به غارت می‌رود. با آنکه فیلم همزمان از امید و حرکت فردی بر علیه این خوابزدگی و طلسم همگانی سخن می‌گوید.

موضوع مهم ایجاد پیوند میان لایه‌های مختلف این تراژدی و سناریوهای مختلف است و عدم دست‌یابی خوب به «تلاقی و پیوند» میان لایه‌های مختلف و میان اجزای شبکه‌های مختلف فیلم، نقطه ضعف اصلی فیلم است که بعدا به آن اشاره می‌کنم،

حال می‌توانیم به نکات قدرت و ضعف فیلم « وقتی همه خوابیم» بپردازیم.

سناریوهای مختلف فیلم به سان «روایات مختلف از واقعیت»

قدرت جدید و جالب فیلم بیضایی را ما در لحظه‌ای مشاهده می‌کنیم که کارگردان فیلم آقای« نیستانی» در واقع مجبور می‌شود، به علت حضور بازیگران نو، چندین صحنه سناریوی اول از نو بازی کند. ما اینجا اما با نبوغ بیضایی روبرو می‌شویم که به کمک این تکرار در واقع نشان می‌دهد که تکرار ممکن نیست و با ورود هر بازیگر جدید و یا خواسته جدید در واقع ما شاهد روایتی دیگر از صحنه و از واقعیت هستیم. ازین‌‌رو با تغییر بازیگر و یا تغییر نوع سخن گفتن و با باصطلاح «معمولی سخن گفتن»، هم‌زمان حالت و فضا و موزیک صحنه نیز تغییر می‌کند و این روایت نو به ناچار احساسات و حالات متفاوتی در تماشاچی بر می‌انگیزد و به تمنا و حالات او نظمی نوین می‌بخشد. ( یا مثل تلاش کارگردان در سناریوی دوم با هنرپیشه جدید مرد ( با بازیگری حسام نواب صفوی)، سعی در ایجاد یک تلفیق میان خواست خویش و امکانات موجود می‌کند و این تلفیق اما خود روایتی دیگر و جدید است)

اینجاست که بار دیگر به حرف روان‌کاوی بر‌می‌گردیم که می‌گوید یک فیلم یک روایت نوین از واقعیت سمبولیک و بیرونی است و این نظم سمبولیک، بنا به حالت و نوع روایتش، به تماشاچی نیز نقش و حالتی در این روایت می‌بخشد. به زبان ساده هنگامی فیلم «وقتی همه خوابیم» با آمدن هنرپیشه جدید مرد و در نهایت هنرپیشه جدید زن « عامه پسند» می‌شود و زبانش تغییر می‌کند، آنگاه این روایت نوین از واقعیت با خویش فضای نو و تفسیری نو از واقعیت و موضوع ایجاد می‌کند و احساسات و حالات خاصی را در تماشاچی بر می‌انگیزد و به او نقشی خاص ( سمبولیک، نارسیستی، رئال یا کابوس‌وار.7) در روایت جدید خویش و در روابط میان‌_سوژه‌ای می‌دهد.

سناریوی اول و اصلی، در عین جذابیت نارسیستی و جالب بازیگران و فیلم، در کنار ایجاد حالات رئال « دلهره و ایهام»، اما توجه اصلیش به ایجاد تمرکز تماشاچی بر بحران و تراژدی صحنه و بازی است و ازین‌رو خواهان دست‌یابی به احساسات و اندیشه عمیق تماشاچی است، خواهان لمس دلهره و ایهام انسان در بحران فردی و جمعی است. انسانی که مرتب قربانی شرایط و خواست‌های اطراف خویش می‌شود و همزمان در پی امید و راهی نو می‌جوید. در حالت دوم و سوم اما هر چه بیشتر میل ایجاد یک « روایت احساسی و سوزناک و با پایان همیشگی اخلاقی و یا خوشحال‌کننده» جای روایت اولی را می‌گیرد. هر کدام از این روایت‌هابه ناچار با خویش فضا و حالت خویش، موزیک خویش و نوع زبان خویش را به همراه دارند و تماشاچی خاص خویش را می‌آفریند.

اگر سناریوی اولی به تماشاچی خویش نقشی «سمبولیک و نقادانه» در سناریوی تراژیک می‌دهد، او را به لمس احساسات اصیلی چون دلهره، وحشت، تنهایی، امید و گریه اندیشمندانه وامی‌دارد و در خویش طنز ظریفی دارد، آنگاه نمایش دومی که در پی «مردمی بودن، احساساتی بودن» هست، هر چه بیشتر تماشاچی« نارسیستی» را می‌آفریند که محو جادوی فیلم و هنرمندان محبوبش است، برای مصیبت گریه می‌کند و برای پیروزی نهایی می‌خندد و شادی می‌کند، اما نمی‌اندیشد و نقد نمی‌کند، به احساسات عمیق تراژدی و کمدی یا سبکبالی دست نمی‌یابد و روایتش تراژیک/کمیک نمی‌شود بلکه یا برای کسانی سرگرم‌کننده و سودآور است و یا برای دیگران خفت‌آور و دردناک.


یکی از اشکالاتی که همیشه به بیضایی گرفته شده است، نوع زبان خاص او، حالت خاص بازیگران و فیلم‌های اوست که متفاوت و متمایز از « هنرپیشگان و بازی معمولی و عمومی» است. در این فیلم بیضایی به ما نشان می‌دهد که اصولا این تفاوت‌گذاریها خطاست. زیرا هر روایتی چه به شیوه بیضایی و یا به شیوه دیگری، بازتاب واقعیت نیست بلکه یک روایت از واقعیت است و هر روایتی با خویش زبان و حالات خاص خویش را به همراه می‌آورد. تفاوت اصیل، تفاوت میان روایت خلاق و متفاوت با روایت اسیر لحن و کلام سنتی و «احساساتی/اخلاقی» است . زیرا هم زبان بیضایی و یا موزیک و تصویر او از زن و مرد در واقعیت زنده و سمبولیک نمادهای خویش را دارد و هم او برای ایجاد واقعیت متفاوت خویش بایستی تصویر و زبان متفاوت خویش و درک متفاوت خویش از «زن » و غیره را به وجود آورد. اینگونه در یک اثر هنری خوب، خواه با زبان عادی یا متفاوت، در عین رجوع به واقعیت عمومی، آن بخشی از واقعیت به نمایش گذاشته می‌شود که تا کنون «پس‌زده» شده است و دیده نشده است. هم‌زمان هنرمند روایت خاص خویش را از این «واقعیت پس‌زده» به وجود می‌آورد و «تفاوت» می‌آفریند.

اگر « زنان » بیضایی قوی و خردمند هستند، این زنان در این جامعه حضور دارند، در هر زنی حضور دارند، اما روایت حاکم می‌خواهد مرتب آنها را پس زند، پس روایت بیضایی دقیقا اجازه بروز و بیان این « زن متفاوت» را می‌دهد و همزمان در نگاه او به « زن» می‌توان روایت خاص او را بازیافت و حالات « سمبولیک/نارسیستی/ رئال» در مفهوم «زن، غریبه، بحران» و غیره را در آثار بیضایی و یا در تحولات آثار بیضایی مشاهده، بررسی و نقد کرد. ( مثل تفاوت و تحولات حالات «مفهوم زن» در تحول بیضایی از «زن» فیلم «رگبار» تا «زن» فیلم « چریکه تارا» و «شاید وقتی دیگر» و سرانجام «زن» فیلم «مسافران» تا «وقتی همه خوابیم») .موضوع مهم این است که هر متنی و روایتی با خویش بایستی قانون و زبان خاص خویش را به وجود آورد، حالت متفاوت خویش را، تا بتواند با این «آشنازدایی» همزمان به « روایتی نو» از واقعیت و زندگی دست یابد.

ازین‌رو موضوع تفاوت میان زبان روشنفکری و معمولی نیست بلکه هر کدام از این زبان‌ها ناشی از نوع و نظم سمبولیک سناریو و روایت هستند و با خویش احساسات و حالات خاصی را و روایت متفاوتی از واقعیت را ممکن می‌سازند.

بنابراین در واقع سوال اصلی این نیست که آیا زبان بیضایی، موزیک متن فیلم بیضایی متفاوت و زبان دیگران واقعی و معمولی است. موضوع این است که او چه روایتی را می‌خواهد بیان کند و چرا برای بیان این روایت احتیاج به این موزیک و زبان دارد و تا کجا قادر به ایجاد این «روایت نو و گفتمان نو» بوده است. همانطور که می‌توان «فیلم عامه ‌پسند و سودآور» تهیه کرد و همزمان ایجادگر ژانر جدید هنری و متفاوت بود ( مثل تارانتینو، رودریگرز و غیره).

بنابراین سوال این نیست که آیا این یا آن فیلم مردم‌پسند یا واقع‌گرا است. سوال این است که آیا این روایت می‌تواند اثر را به روایتی نو، خلاق و متفاوت از واقعیت تبدیل سازد و یا اسیر لحن و کلام سنتی و اسیر روایت و بازی کهن سنتی می گردد که در آن اثر هنری در نهایت یک بازی نارسیستی مجذوب کننده و از طرف دیگر بشدت اخلاقی وسنتی است . در چنین فیلمی آنگاه نقش و قیافه بازیگر مهم‌تر از موضوع و تکنیک فیلم است. یا فیلم به تکرار بازی سنتی جستجوی «وحدت وجود عاشقانه» و تکرار پندهای اخلاقی ادامه می‌دهد و اسیر حالات «احساساتی ایرانی» است.

این چنین فیلمی ناتوان از ایجاد یک فیلم متفاوت و جدید است. حتی اگر از تکنیک‌های جدید نیز استفاده کند. حالت این فیلم دقیقا مثل صحنه‌ای از فیلم « وقتی همه خوابیم» است که در آن «تماشاچی» یا کارگردان جدید پشت دوربین می‌رود و وقتی از سوراخ دوربین می‌نگرد، محو و مسحور این نمایش جادویی و در نهایت سنتی می‌شود، در آن حل و ذوب می‌شود، به جای آنکه جادوی فیلم در خدمت خلاقیت فیلم و روایت جدید فیلم قرار بگیرد و به رشد فردیت و خلاقیت فیلم و تماشاچی کمک رساند. این تصویر جادویی و نارسیستی از طرف دیگر او را می‌آفریند و به او جایی در نظم خویش به عنوان یک «کارگردان یا تماشاچی مسحور یا مرید» می‌دهد. یا فردا او می‌خواهد مراد و استاد همه کاره باشد و از همه جا مدرک دارد،همانطور که فیلم در باب کارگردان جدید بیان می‌کند،. او روزی دیگر از همه چیز بیزار می‌شود، پوچ‌گرا می‌شود، بازاری می‌شود و همیشه گرفتار افراط/تفریط در روابط و در نقد خویش است.

سه حالت « سمبولیک»، «خیالی یا نارسیستی»، «رئال یا واقع» در فیلم

بنا به روان‌کاوی لکان هر انسان و هر پدیده یا عمل انسانی دارای سه حالت « سمبولیک، خیالی، رئال یا کابوس‌وار.7» است و این سه حالت در هر پدیده حضور دارند و بدون یکدیگر نمی‌توانند باشند، اما بلوغ بشری و خلاقیت بشری در این است که عنصر «سمبولیک» بر دو عنصر دیگر در رابطه و در پدیده برتری داشته باشد. اگر به زبان ساده بخواهیم این سه بخش را در مورد فیلم بکار ببریم، آنگاه بخش «سمبولیک» فیلم در واقع زبان فیلم و حالت فیلم است که باعث ایجاد «تفسیر و نقد» نزد تماشاچی می‌شود. « بخش نارسیستی» فیلم همان تصویر و حالت زیبایی‌شناسانه فیلم است که چون یک « قلاب» تماشاچی را می‌گیرد و یا در او میل تنفر ایجاد می‌کند. حالت رئال فیلم در واقع حالت هولناک و مجهول فیلم است که تماشاچی را از ترس« فلج می‌کند. 8». ازین‌رو حالت رئال به ویژه در پی ایجاد خشونت محض و سکس محض است و در تماشاچی به حالت نوعی « میخکوب‌شدن» بروز می‌کند. مثل خنده وحشتناک بر لبان جوکر در فیلم «بت‌من»، خنده‌ای که می‌توان به زبان لکان آن را «دهن‌کجی رئال یا کابوس‌وار»، دهن‌کجی واقعیت نامید(9).

در یک فیلم قوی هر سه عنصر حضور دارند، اما برتری عنصر سمبولیک باعث می‌شود که فیلم چون یک «متن باز» باعث ایجاد تفسیرهای نو و چشم‌اندازهای نو به موضوع شود و خلاقیت فیلم، خلاقیت تماشاچی و تفسیر او و احساسات متفاوت و عمیق او را برمی‌انگیزد و او را با روایت و چشم‌اندازی نو از واقعیت روبرو می‌سازد. همانطور که به شیوه خویش اجازه مجذوبیت و مسحوریت نارسیستی و لمس هولناکی و میخکوب‌شدن رئال نیز می‌دهد. اینگونه‌های ژانرهای مختلف چون ژانر تراژیک، ژانر وحشت یا کمدی‌وار و غیره آفریده می‌شود. اما وقتی روایت فیلم به طور عمده نارسیستی باشد، آنگاه فیلم در پی ایجاد یک حالت مسحوری و مجذوبیت مطلق است و بنابراین اسیر تصاویر، حالات و سناریوهای عمومی می‌ماند که باصطلاح تماشاچی را جلب می‌کند و تماشاچی «احساساتی» ایجاد می‌کند. با اینکار همزمان او تماشاچی را به یک « مرید» نارسیستی خویش و ناتوان از نقد تبدیل می‌کند. در حالت «رئال» فیلم، آنگاه فیلم به بیان خشونت محض و لذت خشن محض می‌پردازد، به شدت مطلق‌گرایانه و سیاه/سفیدی می‌شود. این روایت هولناک و یا در حالت ایرانی «ناموسی و اخلاقی، آرمانی» به تمنای تماشاچی نیز شکل و حالت می‌دهد و به او جایی در بازی «رئال و هولناک» خویش می‌دهد و او را به «تماشاچی رئالی» تبدیل می‌کند که کاملا در این خشونت و لذت محض محو می‌شود و فردیت و قدرت نقد خویش را از دست می‌دهد و اکنون به ابزار اجرایی یک «پروپاگاندای خشونت‌آمیز» تبدیل می‌شود.

تحت تاثیر این حالات «نارسیستی یا رئال» در سینمای ایران و روابط ایرانی است که هر خلاقیت متفاوت در نهایت اسیر روایت کهن و لحن کهن می‌شود و «ژانر وحشت» ایرانی به دعای وحشت جدید تبدیل می‌شود. یا هنر و فیلم مدرن و پست مدرن ایرانی دچار تک‌سویگی، احساسات‌گرایی و غلوگرایی ایرانی می‌شود و اندیشه مدرن یا پسامدرن را مسخ و ایرانی می‌کند.


طبیعی است که حتی می‌توان همین سناریوهای مختلف را با زبان‌های مختلف و یا به حالت تلفیقی ولی با قدرت سمبولیک و خلاق و متفاوت نیز ایجاد کرد و ما امروزه در سینما و هنر خویش شاهد رشد این خلاقیت‌های متفاوت و نو هستیم، اما هنوز نیز بخش عمده‌ای اسیر این حالات و روابط قدیمی «نارسیستی و یا رئال» هستند، به این دلیل نیز سینمای مدرن و خلاق ایرانی، به خاطر این معضلات درونی و نیز به خاطر معضلات فراوان در حاشیه که خود نیز نموداری دیگر از این روابط و حالات نارسیستی و رئال هستند، نمی‌تواند رشد کند. همانطور که افرادی مثل بیضایی مجبورند هر ده سال یکبار فیلمی بسازند.

این مشکل اما تنها مربوط به درون کشور نیست، در خارج از کشور و در میان ایرانیان نیز همین مشکلات و روابط سنتی و نارسیستی، شخصیت‌پرستی و غیره از یک سو و نیز خشم به نگاه متفاوت و نو وجود دارد. همانطور که تاثیر خریدار و مشتری در پیشرفت و یا ممانعت از رشد خلاقیت، مشکلی همگانی است. (فقط به تاثیر نوع نگاه جهان غرب و فستیوالها در انتخاب فیلم‌های منتخب ایرانی، بر فیلم ایرانی بنگرید).

بنیان و اساس این معضلات در واقع جامعه و انسانی است که بیش از هر چیز در روابط نارسیستی مجذوبانه/متنفرانه با «دیگری یا غیر» گرفتارند، سنت‌پرست و یا سنت‌ستیز، غرب‌پرست یا غرب‌ستیز هستند. یا اسیر هراس و خشمی هولناک و رئال نسبت به «دیگری»، اسیر رسانتیمو و کین‌توزی چه به نگاه متفاوت، به غرب و یا به سنت هستند.

حاصل این گرفتاری، عدم رشد روابط «سمبولیک» با «غیر» است که بر اساس رابطه پارادکس علاقه/نقد استوار است و باعث می‌شود که چه در رابطه هنرمند با «دیگری»، یعنی با «اثرش»، چه در روابط میان_ انسانی و کاری، این رابطه خلاقانه و پارادکس رشد نکند، نقد و دیالوگ متقابل بر بستر رواداری و همکاری و همیاری متقابل رشد نکند و در واقع هر کس می خواهد «زیر آب» دیگری را بزند. یا امروز همه با هم هستند و یا فردا همه ضد یکدیگر هستند . در چنین جامعه‌ای آنگاه نقد و خلاقیت مدرن نمی‌تواند خوب رشد کند و ما بیشتر با تقلید و مونتاژ روبروییم تا با پذیرش نگاه مدرن در بستر فرهنگی و فردی خویش و ایجاد تلفیق و نگاه متفاوت مدرن خویش. نگاه متفاوت، مدرن و همیشه ناتمامی که یکی از نمونه‌های نادر آن بهرام بیضایی است، با تمام نکات قدرت و ضعف کارهایش.

چشم_ سینما در فیلم بیضایی

یکی از مهمترین و اساسیترین خلاقیت‌های جالب و متفاوت بیضایی در فیلم « وقتی همه خوابیم»، در واقع نوع فیلم‌برداری و نقش «نگاه دوربین» در فیلم است. بیضایی به خوبی به تکنیک‌های سینمایی آشناست و آنرا با نگاه فردی خاص خویش تلفیق می‌کند و مرتب سعی در جستجوی راه‌های جدید می‌کند. او بر بستر راه فردی خویش قادر بوده است، فرهنگ خویش و فرهنگ مدرن را در هم‌آمیزد و راه و نگاه متفاوت خویش را بیافریند و مرتب تحول یابد. اگر به تحول او از «رگبار»، «غربیه و مه» تا «چریکه تارا»، «مسافران» و حال «وقتی همه خوابیم» بنگریم، به خوبی می‌توان این توانایی تلفیق و ایجاد نگاهی نو، تحول مداوم و جستجوی مداوم او برای یافتن راه‌های نوین نمایش را دریافت. ازین‌رو او قادر است در کارهای خویش اسطوره ایرانی و معضلات جامعه سنتی و ناموسی ایرانی را با «دلهره» مدرن درهم آمیزد، همانطور که قادر است تکنیک «تعزیه ایرانی و داستان در داستان شهرزاد» را با تکنیک سینمای مدرن و از جمله « تکنیک هیچکاک» در هم‌آمیزد و دنیای متفاوت خویش را بیافرینید. ( ازین‌رو به دوستان خواندن کتاب بیضایی به نام « هیچکاک در قاب» را برای درک بهتر تکنیک‌های بیضایی پیشنهاد می‌کنم).

مشکلات نگاه بیضایی در بخش‌هایی است که در این نوشته ناتوان از توضیح آن هستم و امیدوارم زمانی با انتشار کتابم در باب او بتوانم به بیان این چشم انداز نو به کارهای او و قدرتهای او بپردازم و همزمان به بیان مشکلاتی بپردازم که مانع آن می‌شود که کارهای او جهانی شوند. همانطور که عدم جهانی شدن او به خاطر ذائقه جهانی است که از هنرمند شرقی فقط انتظارات خاصی دارد. انتظاراتی که ادوارد سعید در کتاب «اورینتالیسم» به خوبی به بیان آن پرداخته است.( این کتاب در نقد بیضایی که بخش مهمی از آن پانزده سال پیش نوشته شده است، هنوز مانند بخش عمده کارهای دیگرم در انتظار چاپ است. مانند امید هنرپیشه فیلم در انتظار شرایطی دیگر و خواننده‌ای دیگر است. این طنز زندگی است که از فیگور فیلم تا کارگردان و نقاد به معضلات مشابه‌ای دچارند و اینجاست که باید به فیلم حق داد که می‌گوید «ما همه شبیه همدیگریم». زیرا فرزندان یک گفتمان و بستر فرهنگی هستیم. اما تفاوت در نوع رابطه با معضل و درد مشترک است که یکی را به امید خردمندانه و سمبولیک وامی‌دارد و دیگری را به مسحوری در پای تصویر جادویی یا رئال « ناجی». ازین‌رو همه متفاوتیم)

در فیلم جدید بیضایی ما شاهد درجه جدیدی از این قدرت و نگاه خلاق هستیم. « نگاه دوربین» از ابتدای فیلم مرتب از چشم‌اندازهای مختلف به صحنه می‌نگرد، گاه از منظر «ابژکتیو» و گاه از منظر «سوبژکتیو» بازیگران، گاه از بغل چشم بازیگران به صحنه می‌نگرد و یا از بالا می‌نگرد. گاه این نگاه پاورچین، پاورچین راه می‌رود و دزدانه نگاه می‌کند، گاه سریع نگاهش را از یکی به دیگری می‌اندازد. در واقع « نگاه دوربین» بیضایی همان چیزی است که «دلوز» «چشم_سینما.10» می‌نامد. نگاهی که در واقع بیانگر احساسات و شور وشوق‌هایی است که گویی به هیچ سوژه‌ای تعلق ندارد ولی جزو ضروری صحنه هستند و بدون آنها روایت تشریح شده نمی‌تواند عمیق درک و لمس شود. این حالت فیلم‌برداری در واقع باعث می‌شود که نگاه دوربین مانند نگاهی باشد که به هیچکس و در نهایت حتی به کارگردان کامل تعلق ندارد و احساساتی را بیان می‌کند که گویی سوژه و یا بازیگران ناتوان از بیان و ابراز آن هستند(11). اینگونه « این نگاه بدون جسم و سوژه» ، با شکستن مرتب زمان و مکان، با تغییر مرتب جا و محل خویش به ما اجازه می‌دهد، هر چه بیشتر به عمق داستان و صحنه وارد شویم و از چشم‌اندازهای مختلف آن را ببینیم و به عمق بحران بازیگران و داستان وارد شویم و روایت خویش را بیافرینیم.

یک نمونه جالب و موفق آن صحنه‌ای است که «چکامه» در خانه در اطاق را بر روی « نجات» می‌بندد، زیرا به قول او بایستی از مردی که پنج سال تنها در زندان بوده است، انتظار هر کاری را داشت. «نجات» فریاد می‌زند که از اطاق بسته متنفر است و چکامه در حال رفتن به سوی اطاق خواب خویش به او می‌گوید به چیزی فکر کند که به او آرامش می‌بخشد. در این صحنه «نگاه دوربین» از پشت به سوی چکامه در حرکت است و گویی این «نگاه نجات» است که به او می‌نگرد و او را دنبال می‌کند و یا به او گوش می‌دهد، اما وقتی چکامه می‌گوید که به چیزی فکر کند که راحتش کند، آنگاه دوربین ناگهان بالا می‌رود و از بالای سر چکامه تختخواب را نشان می‌دهد. این نگاه دوربین در واقع بیانگر میل و شور عشقی و اروتیکی است که می‌تواند به «نجات» آرامش دهد، اما این نگاه به او تعلق ندارد و در واقع دوربین بیانگر حالت و اشتیاقی است که نه نجات می‌تواند آن را ابراز کند و نه چکامه که خود نیز میلی به او دارد. اینجا «نگاه دوربین» در واقع بازیگری در بازی است و به ساختن واقعیت می‌پردازد و آن «واقعیت و تمنای ‌پس‌زده‌ای» را نشان می‌دهد که «واقعیت صحنه» حاضر و قادر به بیان مستقیمش نیست.

در بخش‌های مختلف فیلم می‌توان این « چشم_ سینما»، این « نگاه بدون سوژه» را دید و از استفاده خلاقانه بیضایی از این تکنیک لذت برد و دقیقا این موضوع که یکی از مهمترین توانایی‌های نوین و متفاوت این فیلم است، از چشم نقادانی که من آنها را مطالعه کرده‌ام، عمدتا دور مانده است. البته بیضایی در آثار دیگر خویش نیز از این تکنیک‌های مختلف استفاده کرده است ، اما نه با چنین قدرت و اهمیتی. موضوع مهم‌تر اما نقش مهمی است که این « نگاه بدون سوژه و جسم» در سناریوی فیلم و در ایجاد روایت فیلم بازی می‌کند و در کنار زبان فیلم، موزیک متفاوت فیلم، باعث می‌شود که تماشاچی به جای افتادن در دام مصیبت‌نامه‌های ایرانی با یک اثر قوی تراژیک/کمیک روبرو شود و در آن باره با جسم و خرد خویش بیاندیشد و حالات و احساسات متفاوتی را تجربه کند. همینطور نیز تغییر مداوم ژانرهای سینمایی از سینمای تراژیک تا سینمای کمدی و غیره به قدرت‌های این فیلم و تحول مداوم فیلم کمک می‌رساند.

یک مثال دیگر صحنه شنیدن صدای زنگ تلفن در خیابان توسط « چکامه» است. اینجا نیز «صدای تلفن» در واقع چون یک «صدای بدون جسم» و رهاشده است که تاثیری رئال و میخکوب‌کننده دارد و چون یک « پیش‌گویی» چکامه را وامی‌دارد که به سوی خانه بدود و از پلکان مارپیچی بالا رود که با خویش دلهره و تعلیق و ایهامی جدید به همراه دارند. «نگاه دوربین» و موزیک همراه می‌خواهند دقیقا ما را از «احساساتی بودن» ایرانی دور سازند و هر چه بیشتر به عمق معضل و بحران و لمس دلهره و هراس صحنه نزدیک سازند.

موضوع مهم دیگر اما این است که به قول دلوز تحول مهم و مدرن سینما تنها در این نبوده است که از « نگاه ابژکتیو و مستمر دوربین» به «نگاه سوبژکتیو و ساختارشکنانه» دست می‌یابد. تحولی که دلوز آن را عبور از « تصویر حرکت» به سوی «تصویر زمان.12» می‌نامد. اگر فیلم کلاسیک در «تصویر حرکت» سعی در به تصویر کشیدن یک حادثه و استمرار تاریخی این حادثه و عمدتا از یک چشم‌انداز دارد، در « تصویر زمان» اکنون فیلم جدید مدرن زمان و مکان را می‌شکند، مونتاژ اساسی می‌شود و فیلم از چشم‌انداز بازیگر یا بازیگر بیننده بیان می‌شود.اکنون نگاه بیننده خود جزیی از عمل و سناریو است. اما این حالت به علت موضوعی مهم‌تر دارای اهمیت می‌شود. این نگاه سوبژکتیو در واقع ناشی از درک و لمس یک« تجربه رئال و هولناک» انسان امروزی است که اکنون می‌بیند اسیر و تسلیم «حوادث و رویدادهای» مجهولی است که بر زندگی او تاثیرگذارند و او تماشاچی ناتوان حوادث و اعمال خویش است . اکنون او به لمس «دلهره،ایهام عمیق زندگی» نائل می‌شود. ازینرو دلوز نیز فیلم « پنجره‌ پشتی» از هیچکاک را به سان نماد واقعی «تصویر زمان» می‌پندارد. «در این فیلم هنرپیشه اول فیلم، جیمز استوارت، به حد یک بیننده مفعول، بی‌پناه/ناتوان تنزل داده شده است.13».

امروزه خوشبختانه در ایران نیز و در کارهای خوب کارگردان جدید و خلاق ایرانی ما شاهد این ساختارشکنی و استفاده از این تکنیک‌های مدرن و مونتاژ هستیم، با وجود تمامی محدودیت‌های امکانات،تکنیکی و غیره. اما درک و بیان این «وحشت رئال» نهفته در این « فضای نو و سوبژکتیو» ، در این ساختارشکنی نو، در حالت این سوژه نو، کاری است که هنوز به اندازه کافی جا نیافتاده است و در واقع ما بیشتر با تقلید تکنیک روبرو هستیم، تا با لمس و درک عمیق این تحول مهم مدرن. در فیلم جدید بیضایی ما با این ساختارشکنی و با این «تصویر زمان» روبرو هستیم و اینجاست که همزمان ما با « وحشت و دلهره»، تنهایی، ناتوانی عمیق انسان‌هایی روبرو می‌شویم که بایستی بیننده حوادث و اعمالی باشند که در زندگیشان رخ داده است و یا رخ می‌دهد و می‌خواهند به «هرج و مرج عمیق» زندگی و جهانشان پایان بخشند، آرامش و جوابی برای خویش بیابند.

همین لمس «دلهره» خویش و تلاش برای عبور از آن هر حرکت آنها را در نهایت تراژیک/کمیک می‌کند. ازین‌رو فیلم بیضایی در عین حالت تراژیکش دارای یک طنز قوی نیز هست که گاه آشکارا و گاه در خفا و پنهان است. برای مثال در بخش اول سناریو این طنز بیشتر در خفا و پنهان است، اما در بخش دوم سناریو و با بازی طنزآمیز «نواب صفوی» در نقش هنرپیشه جدید «شایان شبرخ» و به ویژه با طنز قوی نهفته در فیگور « خاطره مقبول» (با بازیگری خوب شقایق فراهانی)، شاهد قدرت و نمایش این طنز در بازی و موزیک فیلم هستیم. یا گاه طنزی موفق و گاه ناموفق است.


یکی از حالات این « طنز در دلهره» صحنه‌ای است که در ابتدای فیلم وقتی «چکامه» می‌خواهد با ماشین به عقب برگردد تا فرد غریبه یعنی «نجات» را سوار کند، ابتدا از درون آینه درون ماشین به پشت و به او می‌نگرد، و در نگاهش سوال و دلهر‌ه‌ای است که چکار کند. در لحظه‌ای بعد او «آینه جیبی» خویش را در می‌آورد و در آن به خویش و به پشت می‌نگرد. اکنون در واقع او در «آینه جیبی» به خویش می‌نگرد که آیا قیافه‌اش و آرایشش درست است. اینجاست که دو آینه و دو لحظه پشت سر هم در واقع دارای دو معنی مختلف می‌شوند که در عین حال نیز پیوندی درونی دارند و این پیوند حالت تراژیک/کمیک سرشت انسانی است که در عین دلهره، امید دارد، میل خوشی دارد و اصلا بدون دلهره و حس مرگ امکان درک و رشد شور اروتیک بشری ممکن نمی‌بود. اما متاسفانه اینجا این طنز دقیق جا نمی‌افتد و «مژده شمسایی» با وجود بازی خوبش در حالات مختلف این فیلم، در چنین جاهایی نمی‌تواند به خوبی این حالت تراژیک/کمیک را نشان دهد. یا فیلم نمی‌تواند این کار را بکند. ازین‌رو نیز فکر می‌کنم که بخش اعظم تماشاچیان متوجه این لحظه نشدند.

از طرف دیگر لمس و بیان این « دلهره و تعلیق» به کمک موسیقی معمولی یا سنتی ایرانی ممکن نیست و بنابراین او بایستی از نواهای نو یا ترکیبی، از موسیقی مدرن و همراه با برخی ملودی‌ها و نواهای ایرانی استفاده کند. زیرا بیان این «دلهره و ایهام» به کمک موسیقی سنتی و یا پاپ ایرانی عمدتا ممکن نیست که موضوعش اصولا روایتی دیگر از واقعیت است و به ناچار در پی ایجاد احساساتی دیگر است.

فیلم «وقتی همه خوابیم» دقیقا در پی لمس و ایجاد «دلهره، درد، امید و عشق» انسان‌های گرفتار، قربانی در یک جهان پریشان و خشن است و برای ایجاد این «واقعیت متفاوت» به «نگاه دوربین» متفاوت و موزیک متفاوت و بازی متفاوت احتیاج دارد . یک صحنه خیلی زیبای آن، صحنه بیان مرگ «ترنج» همسر نجات توسط نجات و ورود ما به صحنه و لمس غم و درد هر دو عاشق و بحران آنهاست. همینکه نجات شروع به بیان حادثه می‌کند، دوربین ما را از زمان‌ها و مکان های مختلف عبور می‌دهد و میان آنها تداومی ایجاد می‌کند و چون خطی ما را به خودکشی اجتناب‌ناپذیر ترنج می‌رساند که در زیر فشار «عذاب درونی» و صدای ناموس بیرونی که بر در و پنجره می‌کوبد، از خویش بیزار است و چون همسرش او را نمی کشد، خود را از پنجره به بیرون پرت می‌کند ، با آنکه او به خاطر آزادی همسرش به تن‌فروشی تن داده است. نجات از شدت درد در این لحظه فلج و ناتوان از حرکت می‌شود و بار دیگر « نگاه بدون جسم» دوربین به سوی بالکن می‌دود و به پایین می‌نگرد. این نگاه سوبژکتیو ولی بدون سوژه خاص، از یک طرف قساوت و منطق تراژیک و عینی نهفته در این خودکشی اجتناب‌ناپذیر را نشان می‌دهد و هم‌زمان چون یک نگاه و چشم‌انداز است، در واقع در تماشاچی حس درد و غم انسانی و انگیزه یافتن راه جلوگیری از این تراژدی را برمی‌انگیزد، بی آنکه داستان و موزیک اجازه « عزاداری ایرانی و احساسات فیلم باصطلاح هندی و یا عامه پسند» را بدهد.


مشکلات فیلم « وقتی همه خوابیم»

مشکل اصلی فیلم « وقتی همه خوابیم» در این نیست که گویی می‌خواسته است با تهیه‌کننده فیلم قبلی تصفیه حساب کند، یا اینکه چون بیضایی مدتها کار نکرده است، می‌خواسته است همه حرفهایش را یکجا بزند، آنطور که برخی نقدها مطرح کرده‌اند. معضل اصلی فیلم « وقتی همه خوابیم» در این است که نمی‌تواند پیوند درونی میان دو سناریو و صحنه را به خوبی نشان دهد و اینگونه به یک «وحدت در کثرت» میان سناریوها دست یابد و به تماشاچی اجازه دهد که با درک عمیق تلاقی و پیوند میان رخدادها و سناریوها به یک نگاه و چشم‌انداز نو دست یابد و عمق بحران خویش وجامعه خویش را بهتر بفهمد. با آنکه صحنه نهایی فیلم و قتل چکامه در جلوی سینمای در حال فروش و متروکه و در جمع معتادان و بیماران این جامعه بحران‌زده، بایستی این پیوند را و امکان دست‌یابی به عرصه و روایتی نو، به نگاهی عمیق‌تر به معضلات و لمس عمیق‌تر بحران درونی فیلم را برای تماشاچی به وجود آورد، اما این پیوند به خوبی رخ نمی‌دهد و فیلم نمی‌تواند به چندلایگی لازم خویش دست یابد. او نمی‌تواند گام آخر را بردارد و با ایجاد این عرصه و سناریوی جدید که در آن همه این تراژدی‌های فردی و جمعی چون اجزای یک شبکه به یکدیگر پیوند می‌خورند، به تماشاچی امکان لمس و درک این عرصه نو و لذت نو را بدهد.

در واقع در فیلم مرتب نمادهایی نشان داده می‌شوند که چون « گره‌گاه‌هایی» بایستی این پیوند درونی میان دو فیلم و سناریو را در ذهن بیننده ایجاد کنند و او را به فکر و نقد وادارند. در فیلم و سناریوی اول ما با « بحران و دلهره فردی» چکامه و نجات روبروییم که با «دلهره و بحران» خویش روبرویند و بدنبال آرامش و عشق می‌گردند، خواه در این دنیا ، خواه از طریق اعتیاد و یا خواه از طریق مرگ و بازگشت به درون عشق گذشته. همین‌طور با « جامعه ناموسی و اخلاقی» روبروییم و با نمادهای آن، چون چاقو و اسیدپاشی به زن، طرد مردی که به قانون ناموس وفادار نبوده است، روبرو می‌شویم. یا شاهد بی‌اخلاقی و بی‌حرمتی نهفته در این حالات ناموسی و مطلق‌گرا هستیم که در قالب حالات وکیل خانواده زندانی می خواهد به هر شکلی به رختخواب زن دست یابد. اینگونه این جامعه «ناموسی» و بحران‌زده در نهایت مثل همیشه برای دست‌یابی به حفظ «آبرو و حرمت» خویش خواهان قتل زن عاشقی مثل «ترنج»، یا طرد مرد عاشقی مثل «نجات» و در نهایت خودکشی زن بیو‌ه‌ای مثل «چکامه» است و یا معتادان و بیماران خویش را می‌آفریند. در سناریوی دوم ما با حالت دیگر این جامعه اخلاقی و ناموسی روبروییم که اکنون بازاری و مصرفی شده است. انسان اخلاقی و ناموسی سناریوی اول و انسان بازاری سناریوی دومی که همه چیز را می‌فروشد، در واقع دو روی یک سکه هستند.

جامعه بشدت اخلاقی و مطلق‌گرا، در هنگام بحران هویت و در حین شکست فرهنگ سنتی، ابتدا به جای آنکه به «میانمایگی و اخلاق مدرن و فردی» دست یابد، اکنون از اوج حالات باصطلاح اخلاقی به قهقهرای مادیات و مصرف‌گرایی می‌افتد. کاهن دیروز به بی‌اخلاق لجام‌گسیخته و بازاری امروز تبدیل می‌شود. زیرا نوع رابطه‌اش با « غیر»، با دیگری، چه با اشتیاقات خویش و یا با همکار و دگراندیش، یک رابطه عمدتا «نارسیستی یا رئال» است و هنوز به رابطه «سمبولیک»، پارادکس و همراه با علاقه/نقد دست نیافته است. ازین‌رو اگر دیروز اسیر جاذبه و سحر «اخلاق و ناموس مقدس» بود و در پای آن خویش و دیگری را نفی می‌کرد و یا می کشت، اکنون اسیر سحر و جاذبه اشتیاقات و عقده‌های جنسی و مادی بی‌مرز خویش است و برای دست‌یابی به خواست خویش از روی هر چیزی رد می‌شود. بیضایی در فیلم «سگ‌کشی» به زیبایی رشد این حالات نوین بی‌مرزی و بی‌اخلاقی را در چهارچوب جامعه اخلاقی، تقدس‌گرا و پیوندشان را نشان می‌دهد

در فیلم «وقتی همه خوابیم» در واقع ما شاهد نمونه و چشم‌اندازی جدید از این سناریو در عرصه‌های مختلف هستیم. ما شاهد به تصویر کشیدن یک تراژدی انسانی، عشقی و فرهنگی هستیم. تراژدی فرهنگی جامعه و انسان‌هایی که وقتی همه اسیر این سناریو و بحرانند، وقتی همه خوابند، در واقع جهانشان، هنرشان، فردیت و سعادت و عشق فردیشان به یغما و تاراج می‌رود و در آن هر کسی در نهایت غارت‌گر دیگریست.

فیلم «وقتی همه خوابیم» هم سوگنامه و هم اعتراض‌نامه بر علیه این سقوط و تاراج فردی و فرهنگی است و از امید و از انسانهایی نیز سخن می‌گوید که با تمامی مشکلات به خویش وفادار می‌مانند و سناریوی فیلم را در درون خویش به پایان می‌رساند و امید وقتی و شرایطی بهتر دارند و اجرای فیلمی دیگر.


مشکل فیلم اما در این است که نکته‌های پیوند میان این دو سناریو و نشان دادن پیوند درونی میان این دو سناریو و تراژدی‌های مختلف، تکرار « قتل مداوم سهراب بدست رستم»، تکرار پسرکشی و دگرکشی درون شاهنامه در اشکال نو را نمی‌تواند به خوبی اجرا و بیان کند. با آنکه فیلم مرتب پل‌های ارتباطی میان دو فیلم نیز ایجاد می‌کند و برای مثال برادران ترنج که خواهان قتل ناموسی نجات هستند، همزمان خود بازاریان جدید هستند و برای حفظ بازار و شرکتشان این کار را می‌کنند، اما با این حال این گره‌گاه‌هها نمی‌تواند به ایجاد یک عرصه نوین، به ایجاد یک تجربه و موضوع نو نزد تماشاچی بیانجامد و تماشاچی را وارد عرصه و عمق نوینی از این تراژدی کهن و نوین ایرانی نمی‌کند. این نکته مبهم فیلم باعث می‌شود که فیلم نتواند به خوبی جای خویش را در میان تماشاچیان و یا نقادان باز کند. اما مشکل دیگر در واقع تماشاچیان و نقادان هستند که هنوز عادت به فیلم متفاوت ندارند و بنا به عادات قدیمی خویش، خواهان چیزهای مشخصی از استاد و یا کارگردان محبوب خویش هستند. فیلم « وقتی همه خوابیم» را بایستی در واقع چند بار دید تا بتوان کمی از عادات خویش فاصله گرفت و به زبان و حالت این فیلم متفاوت و جذاب نزدیک شد.


هر اثری در واقع یک سناریو و یک روایت نو است و بنابراین بایستی زبان و قانون خاص خویش را بیافریند و این کاری است که اثر بیضایی به میزان زیادی انجام می‌دهد و اثری متفاوت، روایتی متفاوت، زیان و موزیکی متفاوت می‌آفریند، اما این کار را به پایان نمی‌رساند و در گام آخر باز می‌ماند.

اگر بگوییم که «روایت بیضایی» در واقع «واقعیت پس‌زده و سرکوب‌شده‌» ایست که اکنون با نگاه خاص بیضایی امکان بیان می‌یابد، آنگاه از نگاه روان‌کاوی بایستی سوال کرد که چرا این بازگشت «ضمیر ناآگاه و واقعیت سرکوب‌شده» به بیان کامل دیسکورس و روایتی نو نمی‌انجامد که در بطن «تمنای ناآگاه» نهفته است. زیرا به قول لکان «ضمیر ناآگاه» دارای ساختاری چون زبان است و در واقع یک «گفتار یا گفتمان سمبولیک، یک روایت نو و قدرتمند» است. (14)

به باور من این مشکل نهایی فیلم هم ناشی از حاشیه‌های فیلم‌سازی در ایران و خطر سانسور است و هم ناشی از برخی معضلات اندک درون فیلم. برای مثال موزیک فیلم دارای قدرت و منطق درستی است اما گاهی و به ویژه در لحظات فینال فیلم نمی‌تواند تماشاچی را به لمس جاذبه و عمق این لحظه تراژیک یا تراژیک/کمیک به خوبی نزدیک کند.

یکی از قدرت‌های مهم فیلم در واقع دیالوگ‌های فیلم است که گاه چنان قوی، موجز و چندلایه است که آدمی را اغوا می‌کند، چندبار آن را بشنود. یک نمونه عالی آن لحظه ایست که «پرند» در تلفن به «مانی» با طنز می‌گوید که دوست داشت به دست او کشته شود ( یعنی به عنوان چکامه توسط نجات) و مانی در جواب می‌گوید که او فقط دوست دارد که پدرش را بکشد. « کشتن و میل کشته شدن» در این دیالوگ هم طنز است، هم اغواگری اروتیکی است و هم حالتی ادیپال را در خویش دارد. اما در لحظه فینال فیلم و در سخنان و دیالوگ میان «چکامه» و «نجات» این چندلایگی کمرنگ می‌ماند و با آنکه بازیگران این فیلم از «مژده شمسایی» تا علیرض جلالی تبار، حسام نواب صفوی و شقایق فراهانی، در مجموع همه بازی‌های خوبی ارائه دادند، اما گاه دچار خطاهایی شده‌اند که به ایجاد این پیوند در میان چند سناریو و رابطه لطمه زده است. برای مثال پیوند درونی میان « چکامه» و «پرند» به خوبی به وجود نمی‌آید. زیرا اگر این پیوند به وجود می آمد، آنگاه در ذهن تماشاچی بایستی هر چه بیشتر این سوال پیش می‌آمد که آیا برای مثال « چکامه» آینده «پرند» است و اینگونه در ذهن خویش به ادامه بازی می‌پرداخت. یا با اینکه در لحظه قتل «چکامه» ما شاهد زن «تن‌فروشی» نیز هستیم که باصطلاح خواهر فرضی چکامه است، اما باز هم این پیوند و تلاقی خوب صورت نمی‌گیرد. یک مشکل دیگر فیلم در این است که حالت صورت «مژده شمسایی» در بسیاری ار لحظات بی‌حرکت است و این «بی‌حرکتی احساسی» در واقع بایستی هر چه بیشتر در تماشاچی ایجادگر « حرکت و حس دلهره و ایهام» باشد، اما این انتقال کمتر صورت می‌گیرد. بنابراین هم‌خوانی و پیوند احساسی میان تماشاچی و فیگورهایی چون «چکامه، پرند»، خوب صورت نمی‌گیرد. از آنجا که نقش «مژده شمسایی» در این فیلم یک نقش کلیدی و اساسی است، از آنرو هر خطای او بیشتر به چشم می‌خورد، همانطور که قدرت‌های او باعث قدرت فیلم می‌شوند.

در لحظه نهایی فیلم ما شاهد یک ضعف در بازی هستیم که دقیقا به ایجاد این صحنه و حالت نو و به ایجاد یک حس و حالت نو در نزد تماشاچی ضربه می‌زند و خوب است که برای درک بهتر مشکل آن را کوتاه باز کنیم.

در صحنه پایانی فیلم ( یعنی صحنه پایانی سناریوی اول) که در آن «چکامه» در حال مردن است و ناتوان از سخن گفتن است، او برای دادن پیام خویش به «نجات» که در کنارش نشسته است، ضبطی از جیب خارج می‌کند و پیامش را منتشر می‌کند. آنگاه ناگهان دوربین بر چهره او متمرکز می‌شود و او با قدرتی نو شروع به سخن گفتن می‌کند. در واقع این صحنه در حال بیان چند حالت و صحنه است، اما این تغییر حالات و صحنه به خوبی ارائه نمی‌شود و برای تماشاچی یک ابهام اضافی می‌ماند که چرا اکنون بایستی ضبط سخن بگوید و چرا صحنه بعد اما خودش دوباره سخن می‌گوید. حرکات و بازی‌ها در این لحظه غلوآمیز و تا حدودی تصنعی هستند و نمی‌توانند تماشاچی را به لمس درد و غم تراژیک نهفته در گفته «چکاوک» که برای چیرگی بر دردش به مرگ راضی می‌شود و یا به درد عشق پنهان «نجات و چکاوک» نزدیک کنند، یا عنصر کمدین نهفته در این تراژدی را ببینند که با حضور ضبط صوت خویش را نشان می‌دهد. همزمان حالات چندسودایی این لحظه را که هم میل مرگ و هم میل زندگی و به جا گذاشتن صدای خویش در آن وجود دارد، به تماشاچی منتقل نمی‌شود و کمرنگ می‌ماند.

لحظه‌ای که چکامه دیگر بار با قدرت سخن می‌گوید و دوربین به صورت او نزدیک می‌شود، در واقع بایستی نوعی حالت تراژیک/کمیک یک « صدای پس از مرگ» را به تماشاچی انتقال دهد که با وجود مرگ جسمی اکنون باز هم سخن می‌گوید و در خویش بار دیگر تناقض بشری به سان موجودی فانی/جاودانی را در بر دارد و قدرت سینما برای ادامه روایت به شیوه‌ای نو را نشان می‌دهد. اما این انتقال تجربه و احساس صورت نمی‌گیرد و این حرکات برای تماشاچی عجیب و غریب یا افراطی است. یا اگر قصد کارگردان عمدتا این نبوده است و فقط می‌خواسته است به درد و عشق دو طرف اجازه بیان دهد، باز هم این عمل و انتقال احساس صورت نمی‌گیرد. همانطور که جمله نهایی « ما همه شبیه هم هستیم» هر چه بیشتر به جای آنکه به یک بیان پیوند عمیق انسانهایی بپردازد که اسیر «دلهره و عشق» مشابه انسانی هستند، بیشتر یک «شعار» کم محتوا باقی می‌ماند. دقیقا این فینال ضعیف باعث می‌شود که «تلاقی رخدادها» و ایجاد یک عرصه نو در ذهن تماشاچی و ایجاد تفاسیر متفاوت آنها از این «متن باز و تلاقی رخدادها» کمتر به وجود آید.

سخن نهایی

باری در نهایت فیلم « وقتی همه خوابیم» به ما جامعه در بحرانی را نشان می‌دهد که به قول بیضایی در آن هیچکس سر جای خودش نیست. بحرانی فردی، فرهنگی و جمعی که باعث به یغما رفتن سعادت فردی و جمعی ما شده و می‌شود، اگر که از آن عبور نکنیم و راهی نو نیابیم. فیلم «وقتی همه خوابیم»، به ما تلنگری می‌زند تا از یاد نبریم که وقتی همه خوابیم، همیشه اتفاقی می‌افتد و معمولا همه چیز ما را به یغما می‌برند، پس بیدار شویم و با کمک هم و با نقد و احترام متقابل به رشد یکدیگر، به رشد هنر و فرهنگ مدرن ایرانی و به عبور از تراژدی فردی و فرهنگی مشترک کمک رسانیم. ازین رو بایستی از بیضایی و فیلم او لذت برد، به فکر فرو رفت، هم در باب این شرایط و هم در باب فیلم اندیشید و به نقد آنها پرداخت.

نکته مهم‌تر اما « قدرت سینمایی» و لذت سینمایی این فیلم و روایت نو و متفاوت اوست، زبان و تکنیک متفاوت اوست. اینجاست که بایستی به عنوان نقاد و تماشاچی لحظه‌ای تن به این روایت تراژیک/کمیک قدرتمند داد و از دیالوگ‌های آن، صحنه‌ها، حالات آن و موضوعات آن لذت برد و بیضایی و کار جدیدش و بازیگرانش را تحسین کرد و همزمان در ذهن خویش سناریو و تفسیر چندلایه و شبکه‌وار را آفرید، خلاقیت را ادامه داد و کار را به پایان برد. با آنکه این پایان تنها شروع بازی و مسیری تازه است.

ادبیات:

1/ http://www.bbc.co.uk/persian/arts/2009/03/090311_alf_beizaei_movie.shtml
2/ http://www.cinemaema.com/module-pagesetter-viewpub-tid-26-pid-701.html
3/ http://zamaaneh.com/radiocity/2009/05/post_346.html
4/ سرگشتگی نشانه‌ها. مانی حقیقی. فصل پسامدرنیت چیست از لیوتار. ص.14
5/ برای اطلاعات بیشتر به این مقاله مراجعه کنید
http://sateer.de/1980/06/blog-post.html
6/ http://de.indigomagazine.eu/001.64
7/ سه ساحت روانی سمبولیک/خیالی/ رئال یا واقع: هر پدیده و در کل مثل هر انسانی دارای سه بخش «سمبولیک، خیالی یا نارسیستی و نیز رئال و یا کابوس‌وار» است. این سه بخش در واقع به شکل «سه دایره برومه‌ای» درهم تنیده‌اند و ساختار روانی انسان و جهان بشری ترکیبی از این سه بخش است و آن‌ها نمی‌توانند بدون یکدیگر باشند و در هر عمل و حالت انسانی این سه بخش و سه حالت حضور دارند(1). موضوع مهم اما آن است که شکل سمبولیک و بالغانه بتواند به شکل اساسی رابطه با «غیر» و شکل اساسی لمس هر پدیده تبدیل گردد و مرتب بتواند، در نگاه به «غیر» و به تمنای خویش، ژوئیسانس یا خوشی نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه بخش خیالی تصور و میل خویش را و نیز خوشی کابوس‌وار میل خشونت و تجاوز و لمس قدرت مطلق ذر بخش رئال تصور خویش را به اشکال نوینی از تمنای فانی و چندلایه تبدیل سازد و مرتب تحول یابد. از بوسه تا عشق‌بازی و تا اندیشه بشری، همه مالامال از این سه بخش هستند و این درهم‌آمیختگی علت تحول مداوم جهان بشری و علت ضرورت خلاقیت بشری و عبور مداوم بشری از بحران به نگاه و خلاقیت و تمنایی نو تا بحران و نیاز تحول بعدی است. از این سه ساحت می‌توان به قول ژیژک شش شکل ترکیبی در نگاه و رفتار آفرید. در رابطه سمبولیک فرد همیشه در یک حالت پارادکس با دیگری و غیر ارتباط می‌گیرد. یعنی هم به جهانش و به خواستش، به رقیبش، به «دیگری یا به غیر» عشق می‌ورزد و همزمان قادر به نقد و انتقاد از آنها و از خویش است. او همیشه در رابطه‌اش در واقع در یک ارتباط تثلیثی، سه گانه قرار دارد که در این ارتباط، رابطه میان او و خویش، میان او و معشوق همیشه بر بستر قانون و دیسکورس نام پدر صورت می‌گیرد. یعنی از یک سو او می‌داند که همیشه فاصله‌ای هست و او هیچگاه به ذات نهایی خویش و رابطه و دیگری پی نمی‌برد و هر سخن او تفسیری و راهی و چشم‌اندازی قابل تحول و ناتمام است. از طرف دیگر او می‌تواند مرتب از ضلع سوم به خویش و رابطه‌اش بنگرد و خویش را نقد کند و روابطش را متحول سازد. رابطه نارسیستی یک رابطه دوگانه نگاه/نگاهی و سحرکننده است که در پی یگانگی نارسیستی است. ازینرو از نقد و فاصله و از دیدن خویش و هستی به سان یک چشم‌انداز قابل تحول هراس دارد. زیرا این نگاه سمبولیک تمتع و ژوئیسانس نارسیستی و یا رئال او را در هم می‌شکند و بهشت دروغین او را داغان می‌کند. انسان اسیر رابطه رئال کاملا در نگاه دیگری محو شده است و به ابزار دست او برای تجاوز و خشونت تبدیل می‌شود، مثل حالت یک تجاوزگر جنسی.
8- Zizek: Körperlose Organe. S.20
9- Zizek: liebe Dein Symptom wie Dich selbst!. S.104
10-11-12-13- Zizek: Körperlose Organe. S. 207-208
Gilles Deleuze: Das Bewegungs-Bild kino I- Das Zeit-Bild kino II
14/ http://asar.name/1981/09/schlussel-fur-die-psychoanalyse-ein.html

3 Comments:
Blogger Xiaozhengm 520 said...

Blogger dada24 Xu said...

Blogger chenlina said...