روان کاوي رمان «عليه نوشتن» از فريبا فياضي

روان‌کاوی «نوشتن علیه» و «علیه نوشتن» در داستان فریبا فیاضی

روان‌کاوی داستان «علیه نوشتن» از فریبا فیاضی
داریوش برادری روانشناس/روان درمانگر

لکان در نقد معروفش بر داستان پلیسی «نامه مسروقه» از ادگار آلن پو، این نگاه جدید در نقد روان‌کاوانه ادبی را مطرح میکند که این نامه و هر متن هنری دارای یک «نظم سمبولیک» است و این «نظم سمبولیک» متن، در یک رابطه «متن/خواننده»، در واقع خواننده را و تمناهای او را ساختاربندی میکند و به آنها نقشی سمبولیک، رئال یا خیالی در بازی و سناریوی خویش میدهد. (1)

در داستان «نامه مسروقه» که حکایت دزدیده شدن یک نامه از دربار تو سط یک وزیر است، آنگاه از پرنسسی که این نامه احتمالا برای اوست تا وزیری که آن را می‌دزد و کارآگاهی که در نهایت آن را بازمی‌یابد، همه بدور این نامه در یک سری ارتباطات با نامه قرار می‌گیرند، مثل ارتباط سمبولیک کارآگاه و یا ارتباط رئال وزیر با آن. . همینگونه نیز متن ادبی و اثر ادبی خالق این نقشها و حالات در میان خوانندگان خویش و قادر به ساختاردهی به تمناهای آنهاست.

متنی ادبی که اسیر یک بازی مطلق، رئال و خشن خیر/شرانه است، به ناچار بدور خویش یا «خوانندگان رئالی» را جمع می‌کند که خواهان این بازی خشن خیر/شر هستند و هم‌زمان این متن تمتع‌هات رئال یا کابوس‌وار آن‌ها را نظمی نو می‌بخشد و از طرف دیگر سبب ایجاد خوانندگانی سمبولیک با توانایی نقد و انتقاد این مباحث می‌شود.

نقد نوین روان‌کاوانه، بر خلاف نقد فرویدی، بدنبال رابطه «هنرمند/متن» و چگونگی تظاهرات گره ادیپ نویسنده در متن جستجو نمی‌‌کند، بلکه موضوع رابطه «متن/خواننده» و لمس نظم سمبولیک درون متن و نوع سازماندهی اشتیاقات و تمناهای خوانندگان توسط متن است. ماتریکس و نظم سمبولیک متن و نوع رابطه‌اش با خواننده می‌تواند به شیوه سمبولیک و پارادوکس باشد و متن ادبی فیگورها و بازی‌هایی تراژیک/کمیک و یا چندوجهی بیافریند و خواننده را وادار به ایجاد روایت خویش از این «متن باز» کند. یا این ارتباط به شکل نارسیستی عشق/نفرتی و سیاه/سفیدی و گرفتاری خواننده در مجذوبیت نارسیستی فیگورها و ناتوانی از ایجاد روایت خویش از «متن باز» صورت می‌گیرد. یا از سوی دیگر خواننده گرفتار خشم و نفرت نارسیستی نسبت به اثر ‌می‌گردد.

در حالت رئال آنگاه اثر دارای یک خشونت زبانی و یا جنسی و در پی ایجاد تمتع بی‌مرز خواننده رئال خویش از این تمتع زبانی، جنسی و خشن است. در این رابطه هیپنوتیزم‌وار و بی‌مرز «متن/خواننده»، در واقع فردیت و خلاقیت اثر و نیز توانایی نقادی و روایت‌سازی خواننده اسیر این تمتع و خشونت زبانی و جنسی می‌شود و جز آن نمی‌خواهد. در این رابطه رئال در نهایت خلاقیت متن و فردیت متن فدای این تمتع خشن و کابوس‌وار یا جنسی می‌شود و خواننده اسیر یک رابطه «بیناواکنشی» و اسیر نگاه متن و تمتع جنسی و خشونت متن می‌شود. او رابطه نقادانه و «بیناکنشی» خویش با متن را از دست می‌دهد و ازین‌رو تمنای « خوانش» سمبولیک و همیشه ناتمام متن به یک تمتع بی‌مرز از خشونت‌های جنسی و زبانی متن و به میل تکرار این تمتع جنسی و خشونت زبانی تبدیل می‌شود.

در بسیاری موارد این ارتباطات می‌تواند به اشکال مختلف تلفیقی سمبولیک/نارسیستی یا رئال/ سمبولیک و غیره باشد. شش نمونه اصلی این حالات را ژیژک بر اساس تلفیق سه حالات نارسیستی/رئال/سمبولیک نشان داده است.

بر بستر این نگاه و نقد نو نیز من به بررسی داستان یا رمان «علیه نوشتن» از فریبا فیاضی (2) می‌پردازم تا هر چه بیشتر نظم و ماتریکس درونی این اثر و نوع نظم سمبولیک درون آن و نوع رابطه‌اش با خواننده بررسی و آشکار شود و قدرت و ضعفش بر مبنای این معیارها مورد سنجش قرار گیرد.

از طرف دیگر، قصد من از این نقد، درک نوع رابطه سمبولیک، رئال یا نارسیستی میان این متن با متن «بوف کور» هدایت است. زیرا به باور من «بوف کور»، در معنای نقد لکانی، در واقع «نامه گمشده یا مسروقه» ادبیات ایران است و با متن خویش همزمان نطمی سمبولیک بدور خویش و در میان هنرمندان بعد از خویش ایجاد کرده و می‌کند. این نظم سبمولیک «بوف کور» سبب می‌شود که هر هنزمند، روشنفکر یا نقادی که بخواهد به گونه‌ای به بحران عمیق انسان ایرانی بپردازد، ناآگاهانه یا آگاهانه اثرش در ارتباطی سمبولیک، رئال و یا نارسیستی با بوف کور قرار گزقته و یا می‌گیرد.

«بوف کور»، بر خلاف بسیاری از تفسیرهای مرسوم و در نهایت به راه خطا رفته ا ز آن، همه اجزایش به قول هدایت چون یک قطعه موسیقی در پیوند با یکدیگرند و در واقع بیانگر یک سناریو و بازی تراژیک/کمیک مرتب تکرارشونده است. ما در «بوف کور» با ماتریکس و سناریوی درونی جامعه‌ای روبرو می‌شویم که مرتب، به علت گرفتاری در نگاه و تمتع (ژوئیسانس) نارسیستی و رئال این سناریو و به علت عدم شناخت این سناریو و کور بودن، محکوم به تکرار این سناریو و دگردیسی منفی از راوی و روشنفکر در جستجوی رهایی به پیرمرد خنزرپنزری سنت است. این سناریو و ماتریکس درونی بوف کور در واقع از چشم بیشترین نقادان بوف کور نیز دور مانده است و همین معضل نشان می ‌دهد که چرا بوف کور به سان یک نظم سمبولیک، هنوز خواهان یافتن شیوه درست خواندن و فهم خویش است. بدون آنکه این بدان معنا باشد که این خواندن سمبولیک و درست به معنای خواندن نهایی و درک نهایی بوف کور باشد. زیرا نزدیکی به ماتریکس و سناریوی درونی یک اثر همیشه یک عمل تقریبی و نسبی. است. موضوع درک این مطلب است که بوف کور و یا هر اثر دیگر به سان «متن باز» نمی‌تواند به ما بگوید که درستترین تفسیر چیست اما به قول امبرتو اکو می‌تواند به ما بگوید که چه تفسیرهایی غلط هستند.

ازین‌رو من در کتاب سومم در باب «نقدی نو بر بوف کور و بر گفتمان حول بوف کور» نه تنها تفسیری نو و نقدی نو بر این ماتریکس و سناریوی درونی بوف کور را ارائه میدهم بلکه با نقد نقدهای مختلف بر بوف کور، چون نقد نگاه دکتر صنتعی، آجودانی و غیره، یا با نقد آثاری از نویسندگان بعد از هدایت چون کتاب جدید رضا قاسمی بنام «وردی که بره‌ها می‌خوانند، دقیقا به این موضوع اشاره می‌کنم که چگونه بوف کور بدور خویش یک نظم سمبولیک ایجاد کرده است و هر کس بنا به نوع قدرت و رشد فردی خویش، ارتباطی رئال، سمبولیک و یا نارسیستی در نوع نقدش بر بوف کور و یا در نوع داستانش ایجاد کرده است.

در این راستا است که برای مثال من، «هرمافرودیت» شهریار کاتبان یا علی عبدالرضایی را، یک نقش و ارتباط رئال/سمبولیک با بوف کور می‌دانم و در همان نقدم بر هرمافرودیت نشان می‌دهم که چرا این اثر، با تمامی قدرت‌ها و خلاقیت‌های نوی زبانی و حتی گاه قطعات پسامدرنیش، اسیر یک حالت رئال و خشونت جنسی و زبانی رئال باقی می‌ماند و قدرت سمبولیک و خلاقش به عنصر اصلیش تبدیل نمی‌شود. ازین‌رو نیز «هرمافرودیت» قادر نیست از« بوف کور» جلوتر رود و پای به عرصه‌های نوینی از تشریح هنری و خلاق بحران انسان ایرانی و در کل انسان و تبلور آن در ادبیات ایران بیافریند. او نه قادر به ایجاد شاهکاری چندمعنایی و چندنحوی چون بوف کور و یا قادر به شناخت سمبولیک ضعفهای بینامتنی بوف کور و حالت تک‌روایتی بوف کور و عبور از آن است.

در کتاب رضا قاسمی به نام «وردی که بره‌ها می‌خوانند»، همان‌طور که در نقدم بر این کتاب توضیح داده‌ام، ما شاهد یک نقش و ارتباط سمبولیک/ نارسیستی با بوف کور هستیم. یعنی این اثر از جهات طنز قوی و سمبولیکش در واقع از بوف کور جلوتر می‌رود اما در طرح بحران انسان ایرانی و بحران انسان قادر نمی‌شود به ژرفای بوف کور دست یابد و یا با شناخت خطاها و ناتوانی‌های بوف کور به تحولی عمیقتر در شکل و محتوا دست یابد.

حال می‌خواهم با نقد داستان «علیه نوشتن» فریبا فیاضی، به نوع رابطه ناآگاهانه یک اثر زنانه و نمونه ای از نسل نوی هنرمندان جوان درون ایران به این «نامه گمشده» فرهنگ خویش بپردازم.

به احتمال زیاد اگر از فریبا فیاضی بپرسیم که آیا او به هنگام نوشتن اثرش اصولا به بوف کور و رابطه کتابش با آن فکر کرده است، جواب منفی خواهد داد. همان‌طور که دو نویسنده بالا نیز به احتمال زیاد جواب منفی خواهند داد. اما زیبایی زندگی و زییایی قدرت ضمیر ناآگاه بشری در همین است که آنچه اساسی است، اغلب به فراموشی سپرده می‌شود و یا دیده نمی‌شود، تا آن‌زمان که نقدی نو و یا نقادی نو با طرح این سوال در واقع فضای بدور یک متن را روشن کند و نشان دهد که روی سخن این متن و اثر با کیست و در ارتباط با چه متونی است و نوع این ارتباط چیست.. زیرا هر متن و هر اثر روی سخنش با یک «دیگری» ، با یک «غیر» است و چه بسا آنچه نویسنده آگاهانه بسان آدرس دریافت‌کننده متن خویش می‌پندارد، در واقع نقابی و ماسکی برای یک «غیر» پنهان است. همین موضوع نیز ما را به اصل نگاه روان‌کاوی نزدیک می‌کند که نشان می‌دهد، انسانی موجود تمنامند و آرزومند است و همزمان «تمنایش همیشه تمنای غیر» است. زیرا او همیشه بر بستر یک فرهنگ و زمانه خویش می‌زید و در ارتباط با دیگری و «غیر» است. دیگری و «غیری» که به سان « ابژه تمنا»، به عنوان معشوق یا رقیب، هم بازی عشق و قدرت او را سامان می‌دهد و هم به سان «غیر بزرگ» و فرهنگ و دیسکورسش، بسان ناآگاهی فردی و جمعی او، فردیت‌اش را می‌سازد، در تماس و ارتباط دائمی با اوست و هم اساس و مسیر تمنای اوست.

باری اکنون ببینیم که داستان «علیه نوشتن» بر علیه چه «غیری» می‌نویسد، چه نظمی از رابطه با «غیر» در خویش ایجاد می‌کند و به خوانندگانش و به تمناها یا تمتع‌های آن‌ها چه نظم و سامان سمبولیک، رئال یا نارسیستی می‌بخشد. چه نقش و حالتی یه آن‌ها در این دیدارش با «غیر» می‌دهد و در این دیدار با «دیگری وغیر» خویش؛ رابطه‌اش با «غیر پنهان خویش»، با بوف کور چیست.

طبیعی است که این نقد روان‌کاوانه از این توهم نارسیستی بدور است که به معنای نهایی اثر دست یابد. زیرا همیشه نقدها و چشم‌اندازهای دیگری موجود است و اصولا به قول لکان بخشی از هر اثر هنری غیرقابل تفسیر و تعبیر است. همان‌طور که ما اینجا با متن روبروییم و با نقد روان‌کاوانه متن و نه روان‌کاوی فریبا فیاضی. حتی آنجا نیز که این متن مستقیما به فریبا فیاضی می‌پردازد، مد نظرش نویسنده این اثر است و نه شخصی به سان فریبا فیاضی که طبیعتا این نویسنده تنها بخشی از اوست و این اثر نیز تنها بارقه‌ای از این نویسنده و لحظه‌ای. زیرا در نهایت سوژه و فرد یک ذات نیست که بتوان بدان دست یافت بلکه سوژه یک پرفورمانس، یک حالت و لحظه تلاقی میان فرد و «غیر»، مانند لحظه تلاقی فرد و قلم و ایجاد این داستان است و ما فقط به بررسی محدود این سوژه می‌پردازیم. بررسی ایی، که در عین تلاش برای نگاهی دقیق، علمی، بی‌پروا، در عین حال مرتب به یاد دارد که چشم‌اندازی و نگاهی بیش نیست و همیشه خوشبختانه یک جایش می‌لنگد و ناتمام است.

آنالیز شکل اثر و مشکلات آن

داستان یا رمان «علیه نوشتن»، مثل نیاکان قبلی خویش از بوف کور تا هرمافرودیت و دیگران، با مونولوگ درونی و اعلام موجودیت یک انسان در بحران و در حالت بحرانی و یا بیماری شروع می‌شود. انسانی یا مردی که بر سر یک سنگ قبر واقعی یا خیالی در حال اشک ریختن و اندیشیدن در باب خویش و جهان خویش است و حتی لحن کلام افسرده و پریشان‌حالش و حالات گاه مانیک و بلندپروازنه و لحظه ای دیگر افسرده و تاریکش، شباهت درونی و بینامتنی خویش را با« راوی» بوف کور، «شهریار» هرمافرودیت و «رضا»ی کتاب رضا قاسمی نشان می‌دهد و مطمئنا می‌توان این شباهت را با فیگورها و رمان‌های مشابه ایرانی دیگر نیز بازیافت. تشابهی که حکایت از یک پیوند بینامتنی، فزون متنی و اشتراک فرهنگی، اشتراک در یک بحران مشترک و سناریوهای مشترک می‌کند و در قسمت‌های مختلف اثر نمایان است و به برخی از آنها در مسیر نقد اشاره می‌کنم.


فریبا فیاضی برای مونولوگ درونی راوی خویش در واقع از شیوه پسامدرنی «جریان سیال ذهن» و به ویژه حالت « مونولوگ درونی» استفاده می‌کند که در این شیوه حالات و تجارب درونی راوی مستقیما و همراه با شکست مداوم زمان و مکان و یا شکست قواعد دستوری بیان ‌می‌شوند. یک نمونه موفق این شیوه نگارش، کتاب «اولیسیس» جویس و به ویژه بخش مربوط به مونولوگ درونی خانم بلوم و همسر قهرمان داستان است. در رمان «هرمافرودیت» نیز می‌توان در بخش‌هایی نمونه‌ها و قطعه‌های موفقی از این مونولوگ درونی و نیز «جریان سیال ذهن» را یازیافت.

در این حالت به ویژه به شیوه تداعی معانی هر تصویر به شکل زنجیروار و غیرمنظم، تصاویری دیگر و موضوعاتی دیگر را به طور مسقتیم وارد داستان و صحنه می‌کند و ما مرتب با تصاویری و تداعی‌ معانی نو یا با راویان نو و چشم‌اندازهای نو روبرو هستیم. در رمان « علیه نوشتن» از فریبا فیاضی که برای سهل ‌شدن کار از این ببعد او را بیشتر فریبا می‌نامم، از همان صحفه اول ما شاهد این مونولوگ درونی و تحول مداوم تصاویر و در صفحات بعدی شاهد تحول و تغییر راوی از راوی مرد به زن و یا به نویسنده و غیره هستیم. فریبا اما در استفاده‌اش از این شیوه مونولوگ درونی چندان موفق نیست و به باور من با آنکه با این مباحث آشناست، سهل انگارانه با این امکان و راه برخورد می‌کند. ازینرو اثرش دچار یک اغتشاش و بدفهمی درونی است و مرتب خواننده را گیج می‌کند که اکنون چه کسی در حال سخن گفتن است و یا چه موضوعی دنبال می‌شود. اثر ازین رو خسته‌کننده است و بخش‌هایی از آن غیر جذاب است.

کار خوب فریبا در این است که با ایجاد راوی زن در داستان در واقع سرانجام به ایجاد یک نگاه زنانه در روایت بوف کور جدید و بحران انسان ایرانی دست می‌زند. هدایت در بخش دوم بوف کور در واقع دست به یک عمل پسامدرنی می‌زند و همه داستان را به شکل نقل ‌قول و فراگمنت‌های مختلف و موزائیکهای مختلف یک متن انجام می‌دهد اما ناتوان از ایجاد یک راوی زنانه و شکاندن تک‌روایتی بوف کور است. هرمافرودیت عبدالرضایی به این چندروایتی دست می‌زند اما در واقع، هم راوی زن شهلا و هم روایات دیگر، تکرار راوی اول شهریار و در خدمت تصویر بزرگ‌شده و نارسیستی/رئال راوی اول و نویسنده هستند و ما عملا با نگاهی و چشم‌اندازی دیگر روبرو نیستیم

فریبا فیاضی اما به این نگاه زنانه لااقل اجازه بیان خواست و نگاه خویش را می‌دهد و حتی در مسیر داستان به شکل نااگاهانه و یا آگاهانه در واقع پوسته راوی مرد کنار زده می‌شود و ما با نویسنده زن روبرو می‌شویم و با دنیای درونی یک زن نویسنده روبرو می‌شویم. به ویژه این بخش که از صفحات سی کتاب آغاز می‌شود و با حادثه قتل معشوقی در خیابان شروع می‌شود، باعث رشد و قدرت زبان و تصاویر کتاب می‌شود و تمثیل‌های داستان زنده و قوی و چندلایه می‌شوند. یک نمونه آن خواب تمثیلی در صحفه چهل و دو کتاب و غرق شدن در آب جوش سرد شده است. در حالیکه بخش اول داستان به تکرار داستان‌های کسل‌کننده و در نهایت کلیشه‌وار در باب خانواده ادیپالی و بحران‌زده ایرانی همراه با پدر شرمنده، مادر بی‌وفا و روابط بحران زده خانوادگی و عشقی ایرانی می‌پردازد. داستان‌ها و حالاتی که با قدرت‌هایی چندبرابر در رمان‌های دیگر از بوف کور تا رمان‌های دیگر به مراتب بیان شده است،. این بخش‌های باصطلاح ادیپالی کتاب فریبا در واقع عاری از قدرت و چندمعنایی بوف کور و یا طنز قوی رمان رضا قاسمی و یا عاری از شرارت خندان و زبان قوی و ترکیبات نوین هرمافرودیت است. حتی تمثیلی چون چمدان سیاه و وسایل درون آن در صحفه هفت کتاب، در عین اینکه بار دیگر ما را به یاد بوف کور می‌اندازد، اما تمثیلی و تصویری ناتوان و ضعیف و بدون پیوند ارگانیک با بقیه متن است.

طبیعی است که به ویژه به علت زن بودن فریبا فیاضی این انتظار می‌رفت که فریبا راوی اولش را یک زن انتخاب کند، اما او دقیقا به عمد از این عمل خودداری می‌کند تا به احتمال زیاد تن به یک کلیشه و خواست دیگران ندهد. یک موضوع مهم در درک نقاط قدرت و ضعف رمان «علیه نوشتن» این است که در این رمان همیشه دو حادثه و دو پروسه در کنار یکدیگر رخ می‌دهند. از یک‌سو ما شاهد تلاش برای آفرینش یک رمان، تن دادن به جریان سیال ذهن و به درون خویش به سان نویسنده ، به درون و جهان ذهنی راوی خویش و تن دادن به تحول خودبخودی داستان هستیم. از طرف دیگر شاهد تلاش آگاهانه فریبا برای شکاندن هر قانون و خواست هنر و خواننده از نویسنده و شکاندن مرتب حالات داستان و شیوه داستان نویسی هستیم.. این حادثه دوگانه باعث می‌شود که در واقع رمان او دچار یک بحران درونی ورای بحران راوی و جهان او باشد که در بخش بررسی محتوای اثر به آن می‌پردازم

با این‌حال فضا و جهان زنانه نیز بسیار کلیشه‌وار و تیپیکال ایجاد می‌شود و دارای قدرت احساسی و زبانی اندکی است. همان‌طور که تلاش فریبا فیاضی برای تصویر کشیدن فضای درونی مرد به شکست می‌انجامد و جز تکرار کلیشه‌ها چیز تازه‌ای در اختیار ما نمی‌گذارد و گاه وقتی از تصویر خودکشی مردانه سخن می‌گوید و اینکه چگونه این مرد به زبان خویش می‌خواهد خویش را به آغوش دریا بسپارد، در واقع از یاد می‌برد که این تصویر «تن دادن و سپردن خویش به آغوش دریا و به بوسه‌های دریا» بیشتری تصویری زنانه است تا مردانه. با آنکه به علت مبهم بودن کلی داستان یا اینجا باز منظور یک زن است و یا دیگر بار آگاهانه و یا ناآگاهانه راوی مرد به کنار رفته است و نویسنده زن داستان در حال بیان فانتزی خودکشی خویش است.

آنچه که در واقع قدرت رمان در سبک آن است، توانایی رمان به ایجاد یک فضای مرتب در حال تحول است. ازین‌رو راوی مرد به راوی زن تبدیل می‌شود و رمان دوصدایی می‌شود و مرتب جاها تغییر می‌کند و روایات روبروی یکدیگر گذاشته می‌شود و یا از درون راوی مرد در واقع از صحفات سی داستان راوی زن و نویسنده داستان به میان می‌آید و ما با مباحثی نو آشنا می‌شویم . مشخص است که نویسنده داستان نیز به دقت با این امکان و مسیر داستانش آشناست، چرا که در بخشی از داستان، با توضیح روند داستانش و ایجاد یک «متا گفتگو» به خوبی نشان می‌دهد که این داستان تنها یک «تداعی معانی آزادانه» یک راوی نیست بلکه دارای یک نظم درونی و ماتریکس درونی توسط نویسنده است. اما از آنجا که نویسنده مرتب میان تلاشش به ایجاد یک رمان نو و بیان صادقانه و عمیق بحران راوی و جهان خویش و از سوی دیگر شکاندن همه قوانین و رسوم نوشتن و خشم بر علیه خوانندگان دچار نوسان است، ازین‌رو داستانش نیز دچار یک هذیان‌گویی مه‌آلود و یک ساختار و زبان پریشان، گاه کسل‌کننده و گاه غیرقابل فهم می‌شود.

اگر فریبا می‌توانست به عنوان نویسنده میان این دو خواست خویش پیوندی درونی ایجاد کند و یا می‌توانست توجه‌اش را بر روی طرح جدید و چندصدایی یک بحران مشترک بگذارد، آنگاه می‌توانست این حالت هذیان و مبهم‌گونه و تحول مداوم داستان و روایانش را به شیوه‌ای قویتر در شکل و محتوا گسترش دهد و در عین تحول مداوم به خواننده امکان همراهی و درک این تحولات و شکاندن مداوم زمان و مکان را دهد. از طرف دیگر می‌توانست کلام و تصاویرش را پربارتر و چندصدایی کند، اما او در واقع هم می‌خواهد بنویسد و هم می‌خواهد ننویسد. هم می‌خواهد چیزی نو بیافریند و هم می‌خواهد هر قانونی و هر خواست خواننده را بشکند و از یاد می‌برد که نوسازی بدون حفظ برخی از سنت گذشته غیر ممکن است. زیرا هر تحول و حتی ایجاد یک تحول زبانی و هنری بر بستر یک گفتمان و فرهنگ صورت می‌گیرد و بدون ارتباط با ان محکوم به شکست است. اینگونه فریبا فیاضی و داستانش می‌نویسد تا علیه نوشتن نوشته باشد و می‌خواهد خواننده او را بخواند و بفهمد و هم‌زمان می‌خواهد این خواننده را به قول خودش «سر کار» بگذارد مسخره کند. او مثل زنی عمل و رفتار می‌کند که می‌خواهد زیبایی‌اش تحسین شود و همینکه مردی اینکار را می‌کند، به او فحش می‌دهد که:« چقدر هیز هستید و من به تحسین شما احتیاجی ندارم.»

تمامی اثر، در محتوا و در شکل، گرفتار این درگیری نویسنده با «غیر»، با «غیر بزرگ»، با خواننده و یا با قانون است. بحرانی که در واقع اساس بحران بشری است. زیرا تمنای ما همیشه تمنای «غیر» است و موضوع نوع رابطه ما با «غیر»، چه با معشوق و یا با فرهنگ و قانونمان است. موضوع این است که آیا این رابطه در متن هنری و در رابطه میان متن هنری و خواننده به شیوه یک رابطه پارادکس سمبولیک همراه با عشق و نقد است. یا به شیوه نارسیستی سیاه/سفیدی، عشق/نفرتی است. یا به شیوه رابطه رئال همراه با خشونت زبانی و جنسی و تمتع جنسی و اسارت در نگاه یک «پدر جبار درونی» و دگردیسی متن و نویسنده به یک کاهن لجام‌گسیحته جدید است.

مشکل شکل اثر در این است که چون رابطه میان نویسنده و متنش، رابطه میان فیگورهای درون متن با یکدیگر، رابطه میان «متن/خواننده» به طور عمده یک رابطه نارسیستی/سمبولیک و گاه رئال/سمبولیک است، از آنرو ما در حالات راوی مرتب شاهد حضور یک میل نارسیستی بزرگ‌نمایی از یک‌سو و از سوی دیگر هیچ دیدن خویش و دیگری و عدم توانایی به ارتباط و دیالوگ با دیگریست. ازین‌رو در داستان دیالوگی نیست واین خواست عدم دیالوگ هم‌زمان خواست آگاهانه نویسنده داستان نیز هست. داستان به بیان این حالات و معضلات نارسیستی راوی و روایان خویش دست می‌زند اما این تشریح و طرح موضوع به گونه‌ای است که عملا به تصویر تراژیک/کمیک این نارسیست بزرگ منتهی نمی‌شود و رابطه خواننده با متن به و فیگورها به شیوه حالت نارسیستی «هم‌خوانی» خویش با او و یا «نفرت نارسیستی، دل بهم زدن نارسیستی» از او باقی می‌ماند.

این حالت نارسیستی در ارتباط متن با خواننده، به شیوه میل دیدن و تحسین شدن و درک شدن توسط خواننده از یک‌ سو و از سوی دیگر میل خندیدن و مسخره کردن او و میل نارسیستی و رئال زیر پا گذاشتن هر قانون و خواست هنری و یا ادبی و مطلقیت دادن به خواست خویش خود را نشان می‌دهد.. این خواست نارسیستی/رئال در نهایت چیزی جز خواست پدر جبار درونی نیست که خواهان تمتع بی‌مرز و حکومت بی‌مرز است. ازین‌رو بی‌دلیل نیست که این داستان فریبا فیاضی بر خلاف کتاب شعرش با یک سکوت عمومی و با کمترین نقد و تحلیل روبرو شده است. گویی «غیری» و خواننده‌ای که این نوشته برای او و به سمت اوست، با سکوتش و عدم عکس‌العملش هم جواب این بازی نارسیستی را بنوعی می‌دهد و می‌گوید:« جواب خشمت و سر کار گذاشتنت این است» و از طرف دیگر به علت تعارفات ایرانی خواهان رنجیدن او نیستند. شق سوم نیز این است که این سکوت به زبان بیزبانی می‌خواهد به او بگوید که او را به عنوان شاعر قبول دارند و می‌خوانند و نه به عنوان نویسنده.


این حالات نارسیستی خودشیفتگتانه و رئال خشونت‌آمیز در متن و در اثر سبب شده است که اثر به یک داستان چندلایه و چندنحوی و به یک تمنای چندلایه و چندنحوی دگردیسی نیابد و روایاتش سطحی و کم عمق باقی می‌مانند. یه علت عدم زشد نظم سمبولیک در داستان و در نوع ارتباط متن با خواننده، اینگونه هم شکل داستان و هم محتوای اثر دچار ضعفهای شدید است. با اینکه قصد داستان در واقع شرح و تشریح یک بحران و اجازه دادن به حضور یک بحران در متن و در شکل اثر و تحول مداوم است، اما این بحران به شیوه یک سناریو به طور عمده نارسیستی/رئال و با ضعیف در شکل اثر بیان می‌شود.

بحران در واقع، در معنای تفکر باختین و نگاه کارناوالی و چندصدایی باختین، لحظه گذار مداوم از یک حالت به یک حالت دیگر، از سلامت به بیماری و ار بیماری به سلامت، از یک صدا به صدای دیگر و ایجاد یک فضای چندصدایی است، اما در رمان فریبا فیاضی این بحران به یک متن چنددصدایی و چندنحوی تبدیل نمی‌شود. او نمی‌تواند مثل بوف کور هر تصویر حتی ادیپالی را به یک تصویر چندنحوی و در نهایت حتی با بخشی غیرقابل تفسیر مبدل سازد. یا نمی‌تواند چون کتاب رضا قاسمی به یک طنز پرشور و تبدیل فیگورهای خویش به فیگورهای تراژیک/کمیک مدرن دست یابد. ازین‌رو اثرش دارای طنزی اندک و فیگورهایش دارای حالت تراژیک/کمیک اندکی هستند . یا نمی‌تواند چون هرمافرودیت عبدالرضایی به یک زیان قوی و چندنحوی و شرارتی خندان دست یابد و مرتب ترکیب‌های زبانی جدید و تصاویر جدیدی از متون قدیمی از طریق «آشنازدایی و غلط‌خوانی » بیافریند. با انکه در اثر گاهی شاهد قدرت‌های زبانی و آشنازدایی فریبا نیز هستیم. اینگونه نیز این اثر درهم و برهم و مبهم و کم لایه باقی می‌ماند.

مشکل دیگر این است که فریبا قبل از هر چیز یک شاعر است و زبان شعری با زبان رمان‌نویسی بسیار متفاوت است و نیاز به آشنایی و تجربه با این زبان دارد تا بتوان نیز راویان خویش را به موجوداتی زنده و متفاوت تبدیل ساخت و از حالات تیپیکال و انتزاعی خودداری کرد. در بخش‌هایی از اثر ما شاهد تصاویر و ایمازهایی هستیم که می‌توانند در واقع تبدیل به شعری قوی شوند تا آنکه یک متن ادبی خوب باشند. زبان داستان در میان میل زبان شعری و زبان داستانی در نوسان است. نمونه آن روایت تصادف یک کادیلاک با بچه‌های مدرسه در صحفه شش داستان و یا مثل بادکنک خالی‌شدن، پر شدن در صحفه هفت اثر است.

طبیعی است که اگر فریبا می‌توانست در عین تن‌دادن به روایت درونی خویش و ضمیر ناآگاه هنرمندانه خویش، هم‌زمان فاصله هنرمندانه خویش را حفظ کند و خط و راه خویش را دنبال کند، حتی می‌توانست تمامی این حالات به ظاهر متضاد را به قدرت‌های اثر و به حالت «گذار» یک حالت و عرصه به عرصه دیگر و به تلفیقی نو و روایتی نو در شکل و محتوا مبدل سازد. مشکل اما این است که این اثر دچار یک خشم نارسیستی/رئال علیه یک «غیر پنهان» است و اینگونه علیه نوشتن می‌نویسد به جای اینکه «علیه نوشتن» را به اوج حالت خلاقیت هنری و چندنحوی خویش برساند. اینگونه نه طرح آگاهانه متن داستان دنبال می‌شود و نه متن تن به بیان صادقانه درون و بحران خویش می‌دهد و یا تلفیقی سمبولیک و چندنحوی از هر دو بوجود نمی‌اید و داستان بدون پایانی به پایان می‌رسد. بی انکه حتی این عدم پایان خود به یک روایت نو و تازه تبدیل شود. زیرا حرکات درون متن ارگانیک و در پیوند ارگانیک با یکدیگر نیست. حتی سرتیترهای متن و بخش‌های کتاب که در واقع به شکل ساختارشکنانه و متفاوت با طریق معمولی یک رمان است، در نهایت به حالت یک ساختارشکنی تصتعی و بی‌مورد باقی می‌ماند که اگر هم به این کار دست نمی‌زد، چیزی به رمان اضافه و یا کم نمی‌شد.

طرح آگاهانه داستان که بایستی با مرگ راوی بدست زن و دیدن نقشه قتل زن به سان تکرار حرف‌های مرد تمام شود، دارای قدرت خلاقیت خوبی است و این قدرت خلاقیت محتوایی همراه با تحول مداوم در شکل و شکستن زمان و مکان می‌توانست، در صورت فاصله‌گیری پارادکس و سمبولیک نویسنده با متن خویش، به ایجاد یک نگاه خلاق و جدید به معضل بوف کور و به ایجاد یک طرح نو از معضل انسان ایرانی کمک رساند. زیرا طرح قتل مرد به دست زن و یا «پدیده شوهرکشی» امروزی در جامعه ایران، در واقع همان تکرار کشتن لکاته به دست راوی به شیوه جدید و ادامه بازی قدیمی و پیروزی مداوم سنت به شیوه‌ جدیدی است. اگر فریبا گرفتار حالات نارسیستی عشق/نفرتی و یا تمتع رئال و میل خشم رئال خویش به «غیر» نمی‌شد، آنگاه می‌توانست با طرح این موضوع و ایجاد یک داستان چندروایتی و تراژیک/کمیک به خوبی نشان دهد که چرا این سنت کشتن و نفی یکدیگر و ناتوانی از دیالوگ، ناتوانی از ارتباط پارادوکس و سمبولیک، اینگونه در فرهنگ ما قویست و چشم‌اندازی نو به این سناریوی بوف کور و قدرت خلاق هدایت ایجاد می کرد. خلاقیتی که نشان می‌دهد چگونه عنصر نو، روشنفکر نو، تحت تاثیر این ژوئیسانس و تمتع نارسیستی و رئال و تحت تاثیر ترس‌های خویش از بلوغ فردی و جمعی، مرتب به قتل «غیر»، به قتل جسم و زن، به قتل خرد و شک دست می‌زند و در نهایت خود نیز به پیرمرد خنزرپنزری سنت تبدیل می‌شود، همان‌طور که پیرمرد خنزرپنزری در واقع همان راوی و لکاته همان زن اثیری است و مرتب یک سناریو و یک بازی تکرار می‌شود.

در هرمافرودیت عبدالرضایی نیز این شناخت و این ارتباط پارادوکس کامل بدست نمی‌آید و ازینرو آنجا نیز نگاه زن و روایات دیگر، تصاویر نیاکان و استادان همه و همه در برابر تصویر بزرگ‌شده و نارسیستی یک شاعر جدید و شرور و پرقدرت به قتل می‌رسند و راوی هرمافرودیت متوجه نمی‌شود که دقیقا در این لحظه و در این تصویر نارسیستی از خویش و در این تمتع و لذتش از خشونت زبانی و کلامی، تکرار تراژدی بوف کور و تکرار سنت و ادامه سنت است. همان‌طور که اگر شاعر خوب و پرتوان ایرانی عبدالرضایی در دنیای واقعی از این کیش شخصیت‌پرستی بدور خویش و شعرش حذر نکند و با آن به مقابله ننشیند، در نهایت خود به یک ولایت فقیه جدید ادبیات هفتاد و پساهفتاد تبدیل می‌شود و تا حدودی تبدیل شده است. در حالی که او از ابتدا دقیقا، در کنار بیان شعر تازه و پرقدرتش، برای مقابله با این استادان و حاکمان بر شعر ایرانی به میان می‌آید. در رمان « وردی که بره‌ها می‌خوانند» نیز ما تکرار این قتل را به شکل خودکشی تدریجی رضا و بریده شدن مداوم بخشی از جسم بازمی‌یابیم . ما دیگر بار شاهد ناتوانی متن و نویسنده از بیان عمق این بحران و ایجاد چشم اندازی نو به تراژدی فرهنگ ایرانی و لمس حالت تراژیک/کمیک آن و عدم توانایی به شکاندن این چرخه با کمک ایجاد نگاه و شناختی نو و خندان هستیم.

این روند قتل مداوم «غیر»، خواه قتل خویش یا دیگری، این روند دگردیسی از قهرمان به دیکتاتور نو و سنت نو روندی کهن در فرهنگ ایرانی و علت تکرار مداوم پیروزی سنت در فرهنگ ایران و یک علت مهم عدم رشد هنر ایرانی به سوی یک هنر مدرن و جهانی و چندلایه است. هنری که نمونه‌هایش را در کارهای کسانی چون عبدالرضایی، قاسمی، جمشید مشکانی، مریم هوله، پگاه احمدی و یا نمونه‌هایش در نسل‌های نو چون فریبا فیاضی و دیگران می بینیم. می‌توان از هر عرصه ده‌ها اسم نام برد اما مهمتر درک این مطلب است که این هنر نو دقیقا برای رشد خویش احتیاج به هنرمند و متنی دارد که قادر به ایجاد یک رابطه پارادکس و سمبولیک با «غیر»، با دیگری در حین خلاقیت، در متن و در ارتباط با خواننده یا نقاد است. زیرا چنین هنرمند و متنی، با چنین لمس شهودی و احساسی/خردی بحران خویش و جهان خویش، با شناخت از سیستم‌ها و توانایی‌های هنر مدرن و پسامدرن و فرهنگ خویش، قادر خواهد بود به زبان تلفیقی و چندصدایی و چندلایه خویش دست یابد و روایاتی چندمعنایی، تراژیک/کمیک و یا چندصدایی از این بحران بیافریند. زیرا او به جای بلعیدن و یا تهوع نارسیستی و رئال عنصر مدرن و سنت در خویش و در متنش و یا در ارتباط با «غیر»، قادر به پذیرش و جذب و تلفیق و ایجاد تحول و تمنای مداوم و چندلایه است

شخصبت هر انسان ایرانی، شحصیت یکایک ما نقطه تلاقی مدرنیت و سنت و در واقع یک شخصیت بحرانی و چندپاره است. این بحران، هویت ما و پیش‌شرط تحول فردی و جمعی ماست. بر بستر این بحران است که هنر جهانی ایرانی و نگاه چندلایه ایرانی می‌تواند شکل بگیرد. هنر و نگاهی نو که ثمراتش را در خلاقیت یکایک ما می‌توان دید. نمونه‌های قوی آن در قدرت زیانی و غلط‌خوانی عبدالرضایی گرفته تا توانایی محس نامجو به ایجاد تحول و تفاوت مداوم در موسیقی ایرانی و غلط‌نوازی، تا فیلم «پرسپولیس» مرجان ساتراپی و کارهای جمشید مشکانی و مهرداد فلاح، پگاه احمدی، مریم هوله، زیبا کرباسی، مانا آقایی ، گراناز موسوي، نسل‌های تازه و هنرمندان فراوان دیگری نمایان است.

به باور من قدرت بزرگ کار فریبا فیاضی نیز این است که توانسته است به شیوه خلاق خویش بر سر مرزها بنشیند و به بیان این بحران به شیوه خویش بپردازد و تفاوت ایجاد کند.. مطمئنا قدرت شعری و زبانی کار او را نقادان شعر و کتاب شعرش می‌توانند بررسی و نقد کنند و یا نقد کرده‌اند. آنچه برای من در کار او جذاب و قوی و از منظر نقد روان‌کاوانه برای من جالب و دیدنی است، توانایی او به لمس بحران زبان فارسی و لمس این حالت زبان فارسی است که می‌تواند مرتب از زبان اخلاقی به زبان رکیک و جنسی تحول یابد. این‌گونه او با لمس این معضلات اخلاقی و زبانی فرهنگ خویش و برای بیان بحران فرهنگی و فردی شروع به استفاده از کلماتی می‌کنند که در اشعارش مرتب بار رسمی خویش را کنار می‌زنند و بار جنسی و اعتراضی خویش را نشان می‌دهند. چندپارگی و بحران خویش را و بحران روابط عمومی و جنسی را نشان می‌دهند. کارهای او در جاهایی که می‌تواند برای خواننده فاصله‌ای سمبولیک ایجاد کند و این حالت نارسیستی زبان فارسی و درگیری مداوم فرهنگ و زبان ایرانی در جدال میان حجاب/بی‌حجابی، میان اخلاق/وسوسه را نشان می‌دهد و بحران اخلاق و وسوسه را نشان می‌دهد، دارای گیرایی قوی و فراوانی است.

مشکل اما وقتی شروع می‌شود که او اسیر این حالت دو‌لایه‌ای زبان و حالت ایرانی باقی بماند و نتواند لایه‌ای سوم و سمبولیک به آن اضافه کند. زیرا نشان دادن اینکه هر کلمه چون «نوک مداد تیز»، «عصای خیس» و غیره دارای بار جنسی در فرهنگ فارسی است، دیگر خلاقیت جدیدی محسوب نمی‌شود و از طرف دیگر به معنای گرفتاری در حالت دوگانه اخلاقی/جنسی زبان ایرانی است. اینکه هر زبان و هر کلمه دارای یک بار جنسی و سکسی است، به معنای یک درک نو و سمبولیک از زبان نیست. بلکه به معنای گرفتاری زبان و نویسنده در یک درک نارسیستی و یا رئال از زبان است/ زیرا این زبان و این نگاه مطلق‌گرایانه است و یا اخلاقی مطلق‌گراست و یا جنسی رکیک، خشن و مطلق‌گراست و به حالت سمبولیک دست نمی‌یابد که با خویش همیشه حجابی دارد و ازین‌رو کلمات و واژه‌هایش چندنحوی و چندمعنایی می‌شوند و می‌توان مرتب روایات و معانی نو به آن افزود. و در عین حال هیچ‌گاه به معنای نهایی کلمه و واژه پی نبرد.

زبانی و نگاهی که درگیر حالت دوگانه اخلاقی/ جنسی گرفتار است، دچار افراط و تفریط است و فقط برای دوره‌ای و لحظه‌ای و برای یک هیجان جنسی و یا تابوشکنی قابل استفاده است و نمی‌تواند به قدرت رمانی مثل بوف کور دست یابد که چندنحوی است و یا به مانند رمان‌های مدرن یا پسامدرن از او جلو زند و تفاوتی نو آفریند. زبان سمبولیک در واقع زبانی «غیرجنسی» است و همیشه هر اسم دلالتش دارای معانی و مدلول‌های فراوان است و می‌تواند مرتب مدلول جدیدی بدست آورد. زيرا ميان اسم دلالت و مدلول در واقع فالوس و نام پدر قرار دار و به عنوان «نقطه پيوند سمبوليک» عمل ميکند. اینگونه در یک زبان سمبولیک اسم دلالت «درخت» تنها بیانگر درخت یا سرسبزی اخلاقی و از طرف دیگر ناگهان « الت مردانه» نیست بلکه شروع به ایجاد مدلول‌های دیگر و معناهای دیگر می‌کند و همیشه میان اسم دلالت و مدلول فاصله‌ای است و تفاوتی است و می‌توان تفاوتی و معنایی نو یا چندمعنایی برای او آفرید. ( در این باب به نظرات ژیژک در کتاب «اندام بدون ارگان» در بخش سوم « دلوز به سان فیلسوف کستراسیون» مراجعه کنید که خودم نیز در حال ترجمه مشترک آن با مهدی سلیمی عزیز هستم)

. در رمان «علیه نوشتن» دقیقا این رابطه سمبولیک در شکل و در متن به قدرت حاکم تبدیل نمی‌شود و ازین‌رو اثر پریشان و گاه هذیان‌آلود و تحولات در زبان و شکل درهم و برهم هستند و به یک پیوند ارگانیک دست نمی‌یابند. ازین‌رو زبان متن در واقع بیشتر تک لایه و حدااکثر دولایه با لایه‌ای جنسی است و به یک زبان سمبولیک قوی و چندمعنایی تحول تمی‌یابد. فریبا فیاضی می‌توانست، حتی اگر بخواهد، به شیوه سمبولیک و خلاق هنری، این حالت هرج و مرج و پریشانی در سبک را به سان نموداری و صدایی دیگر از بحران و از متن بیافریند. برای ایجاد این حالت نیز اما او بایستی هر چه بیشتر به ارتباط سمبولیک و تثلیثی با متن خویش دست یابد و مرتب بتواند از ضلع سوم و بر بستر قانون درونی و با شناخت از سیستم‌های هنری به نقادی و تصحیح متن خویش بپردازد و اثری وهم‌آلود، سیال و سمبولیک بیافریند. ولی او در این متن ناتوان از این کار است. متن او مثل فیگورهایش و مثل نوع رابطه‌اش با خواننده و «غیر»، گاه بلندپروازانه و خودبزرگ‌بینانه و لحظه‌ای دیگر سطحی و کلیشه‌وار، گاه با حضور خلاقیتی و چشم‌اندازی نو و لحظه‌ای دیگر با سهل‌انگاری و تحولات غیر قابل فهم نو همراه می‌شود. در یک کلام متن و اثر و روابط فیگورها و حتی رابطه با خواننده بشدت افراطی و تفریطی است و این موضوعی است که حتی نویسنده در داستانش و راوی در حین تشریح خویش بازگو می‌کنند.

نکته جالب این رمان در این است که فریبا فیاضی در واقع می‌داند که کجا دچار اشتباه و حالات نارسیستی می‌شود و مباحث را می‌شناسد، اما هم راوی و هم متن‌اش به قول نویسنده و راوی «ناچار از تکرارند». مشکل این است که نویسنده دقیقا این ناچاری و تکرار را و گرفتاری درون متن و درون خویش در میان این احساسات و حالات متناقض و یا نارسیستی/رئال افراطی را حس و لمس می‌کند، اما از آن‌رو که ناتوان از فاصله‌گیری سمبولیک و ناتوان از ارتباط تثلییثی و بافاصله با خویش و با متن خویش است، از آنرو نمی‌تواند این «عارضه‌ها» در شکل و در متن را به نکات گرهی و اساسی و چشم‌اندازی نو به متن و به بحران راوی خویش تبدیل کند. به شکل مناسب و دینامیک به بیان این حالت «اجباری و ناچاری» در رفتار و در نگاه راوی و در شکل اثر بپردازد. این‌گونه نگاه نویسنده و راوی و متن دچار حالات مشابه نارسیستی خودبزرگ‌بینی/ هیچ بودن، حالات رئال میل خشم و قتل دیگری و «غیر» و خویش، دچار حالات سادومازوخیستی و دچار نوعی «اجبار درونی» به تکرار این حالات هستند، بدون آنکه بتوانند این موضوعات را به زبان هنری و خلاق و به قدرت داستان و شکل اثر تبدیل سازند و چشم‌اندازی نو به ما از بحران انسان ایرانی نشان دهند.

علت این «ناچاری و محکومیت به تکرار» در واقع ناشی از نوع ارتباط با «غیر» در متن و در نظم سمبولیک متن است که حال بایستی به سراغ آن رویم تا به عمق مشکل رمان «علیه نوشتن» دست یابیم .

از «علیه نوشتن» تا «نوشتن علیه»

فرض کنیم راوی داستان و یا نویسنده داستان در یک ساعت روان‌کاوی ، به سان بیمار در حال روانکاوی، به بیان این داستان بپردازد. این داستان از جهت نوع بیانش و شکستن مداوم زمان و مکان و حالت مونولوگ درونی آن در واقع بسیار شبیه به حالت «تداعی معانی آزاد» بیمار در حین روان‌کاوی نوع فروید و یا لکانی است. بیمار بدون آنکه واقعا تصمیم به بیان چیزی بگیرد، اجازه می‌دهد که دلش هر چه می‌خواهد باصطلاح بگوید. طبیعی است که این بیان آزادانه به معنای آن نیست که همه چیز آن ناآگاهانه و بدون تصمیم قبلی باشد. موضوع مهمتر اما آن است که روان‌کاو اصولا برایش مهم نیست که آیا انچه بیمار تعریف می‌کند، راست یا دروغ، با تصمیم قبلی و یا خودبخودی و ازادانه است. زیرا در هر حال هر چه او می‌گوید راست است و به زبان طنز حتی صادقانه دروغ می‌گوید. برای روان‌کاو بیشتر از محتوای سخن بیمار در واقع حالت و لحن سخن مهم است. مهم نوع رابطه‌ایست که بیمار در حین بیان دنیای درونیش با روان‌کاو ناآگاهانه ایجاد می‌کند. ریرا در این ارتباط و لحن که می‌تواند به شیوه دوستانه، خشمگینانه، کابوسانه و غیره باشد، در واقع به قول فروید، بیمار نوع رابطه‌ای را تکرار می‌کند که نمونه اصلی رابطه او با «غیر» و نمونه‌ای از معضل ارتباطی او و معضلات عمیق درونی اوست. زیرا این رابطه در واقع تکرار رابطه ناآگاهانه درونی با «پدر و مادر واقعی یا خیالی» اوست. انسانی موجودی در پیوند با دیگری است و تمنایش، تمنای «غیر» است.

در این معنای روان‌کاوی کلاسیک وقتی یک روان‌کاو یا روان‌‌درمان‌گری مثل من با چنین بیماری و یا چنین متنی روبرو شود، به احتمال زیاد این برخورد را می‌کند که اکنون وقتی راوی سخنش به انتها می‌رسد و یا نویسنده متن را تمام می‌کند و به «غیر»، می‌نگرد تا عکس‌االعمل او را ببیند، به من می‌نگرد تا عکس‌العمل مرا به سان روان‌‌کاو ببیند، آنگاه من به راوی و یا به فریبا فیاضی خیالی در اطاق روان‌کاوی خواهم گفت:« خوب حالا که همه تعریفهاتونو کردید، حال می‌تونیم شروع کنیم که با هم از مسائل عمیقی سخن بگیم که واقعا اکنون براتون مهمه. من به گوشم. حال شروع کنید به سخن گفتن و اینکه چرا نمی‌خواهید چیزی به من بگویید.» زیرا تمامی این متن و این سخنان در واقع تلاشی برای این است که عملا هیچ چیز نگوید و هیچ ارتباطی ایجاد نکند. زیرا برای او «دیگری»، خواه نقاد و یا روانکاو در واقع «غیری»، پدری و مادری است که هیچ‌وقت گوش نداده است و حال او نیز در حال انتقام گرفتن از اوست و با پرحرفی تمام در واقع هیچ نمی‌گوید و او را سر کار می‌گذارد. یا به عنوان نقاد روان‌کاو در پایان چنین متنی، یا نقدی نمی‌نویسم و یا اگر نقدی بنویسم بخش عمده نقدم را (مثل این نقد) نه متوجه متن بلکه متوجه این « نقطه خالی» ، این نوع برخورد پنهان به «غیر» می‌کنم که در واقعا پیام متن و اساس متن است. متنی که عملا هیچ چیز نمی‌خواهد بگوید و می‌خواهد همه قوانین و رسوم دیگری و «غیر» را بشکند و این دیگری را سر کار بگذارد و به او نشان دهد که چقدر کوچک و ناتوان و یا در نهایت احمق است. اینگونه ما شاهد یک خشم نارسیستی کودکانه از پدر و مادر، از «فرهنگ و هنر مادری یا پدری»، از «غیر و نام پدر» هستیم.

لکان اما به این تئوری فروید نکته جدید و مهمی اضافه می‌کند و نشان می‌دهد که در واقع «روان‌کاو» و در معنای کلی‌تر «غیر»، در واقع تبلور تمنای بیمار است. یعنی بیمار تمنایش را به او انتقال می‌دهد و درگیریش با روان‌کاو و با «غیر» در واقع درگیری با تمنای خویش است.(3)

اگر در این معنای لکانی به این متن بنگریم، آن‌گاه متوجه می‌شویم که در اینجا با متنی و با فردی روبرو هستیم که می‌خواهد به این «غیر»، به این دیگری که برای او بسان یک قدرت بزرگ و پدرجبار است، بگوید که به هیچ خواست او تن نمی‌دهد و در واقع خواهان «قتل پدر و قانون» خواهان نفی نیاز و تمنای خویش بدنبال «غیر» است . این میل نفی «نام پدر» همان لحظه به شیوه حالت پارانوییا و هراس از «غیر و پدر» در او ظاهر می‌شود. پارانوییا و هراس از «غیری» که فقط از او می‌خواهد تابع قانون و رسوم باشد و گرنه مورد قبول واقع نمی‌شود و او قبل از اینکه این «غیر» او را رد کند، او اکنون دست را پیش می‌گیرد که پس نیافتد و او را رد می‌کند و سرکار می‌گذارد. مشکل این رابطه این است که او اسیر بازی نارسیستی و پارانویید خویش با «غیر» می‌ماند و نمی‌تواند به رابطه سمبولیک دست یابد. زیرا بهرحال فردیت به معنای تن دادن به خواست‌ها و تمناهای سمبولیک «غیر» و بیان نیاز خویش به «غیر» است. فردیت به معنای قبول فانی بودن خویش و نیاز خویش به دیگری و دیاوگ، به معنای قبول محرومیت از دانش جاودانه، بهشت جاودانه و شکوهمندی جاودانه و نارسیستی است. اینگونه هم راوی اثر در تکرارش و اجبارش بدنبال لمس این جاودانگی و شکوه است و هم متن ناتوان از نشان دادن بحران این نگاه و حالت تراژیک/کمیکش می شود. زیرا خود متن نیز دچار این حالت نارسیستی و رئال در رابطه با خواننده و در پی نفی خواننده و دیگری است. این ارتباط نارسیستی/رئال با «غیر» باعث اسیر ماندن در همان ارتباط گذشته و عدم رشد خلاقیت و فردیت می‌شود. زیرا خشم و نفرت نیز مثل عشق وابسته می‌سازد.

طبیعی ایست که این خشم دلیل دارد. این خشم نه تنها خشم فریبا فیاضی بلکه خشم نسلی جوان است که احساس می‌کند و هر روز می‌بیند که زیر نگاه مداوم یک «غیر بزرگ و جبار»، زیر نگاه یک «پدر جبار و سرکوب‌گر و یک مادر سرزنش‌گر» قرار دارد و مرتب محکوم به کشتن فردیت و خواست خویش برای ادامه حیات در چهارچوب محدود قراردادهای اجتماعی، سیاسی و یا خانوادگی و فرهنگی است. در این نوع برخورد در واقع ما شاهد یک بازی دورویانه نسلی هستیم که اکنون با این بازی به جامعه و به قانون و به «غیر بزرگ» می‌گوید که وقتی ما را مجبور می‌کنید در خانه و در بیرون مرتب ماسک‌های جدیدی بگذاریم و مرتب مثل شما نقش بازی کنیم، آنگاه آخر با نسلی روبرو می‌شوید که حال تنها به این «ماسک و بازی» و «هیچی و پوچی» باور دارد و مثل راوی داستان و یا زن داستان هر روز به رنگی و نقشی در می‌اید و دیگر دارای هیچ ماهیت مشخصی نیست. نسلی که از یک‌ طرف مثل نسل امروز جستجوگر و پرشور است و از طرف دیگر گاه کاملا بازاری، چندشخصیتی و چندپاره بدون وجود یک « قدرت درونی و یک «وحدت در کثرت» جدید است.

مشکل اما این است و این بخش تراژیک این داستان و در واقع تکرار تراژیک/کمیک بوف کور و پیروزی سنت است، که این راوی و این «روح سیالی» که هر روز به شکلی و رنگی در می‌آید و اسیر نگاه «هیچی و پوچی» است، در واقع هم‌زاد این «غیر جبار و ایمان مطلق» و نیمه دیگر اوست. اگر در «هرمافرودیت» کاهن و عارف اخلاقی و عارفانه سابق در واقع به یک «سوژه محض، نارسیستی و در پی تمتع بی‌مرز امروزی»، به یک «کاهن لجام گسیخته و بدون مرز» تبدیل می‌شود و بدین‌گونه به همزاد پدر اخلاقی و جبار خویش، در معنای دریدایی به شکل متفاوت و تعویق یافته همان جهان اخلاقی تبدیل می‌شود، اکنون نیز راوی این متن به سان یک «هیچ بزرگ و یک ماسک مرتب در حال عوض شدن»، مثل یک چشم‌انداز و روایت مرتب در حال عوض شدن و با تبدیل مداوم راوی به زن، زن به مرد، مرد به نویسنده زن و غیره، در واقع هم‌زاد و بازی‌گر متقابل همان «غیر جبار و ستم‌گر و اخلاق مقدس و مستبد» است.

اکنون اخلاق مقدس و تنگ‌نظری که فقط یک نوع رفتار می‌طلبد و با زور این رفتار و این برخورد را از همه می‌‌خواهد و برای دست‌یابی به این خواست خویش در پی کشتن هر گونه فردیت و تفاوت است، اکنون این «غیر بزرگ» در خویش فرزندی و نسلی می‌آفریند که دقیقا قادر به بازی کردن خواست‌های این اخلاق در صحنه عمومی و تن دادن به بازی‌ها و خواست‌های «عیرهای دیگر» در صحنه خصوصی است و در واقع یک «هیچی با هزار ماسک» است. طبیعی است که این نسل نو که به مرگ همه اخلاق کهن و مقدس و دروغ نهفته در همه این اجبارهای اخلاقی پی برده است، در واقع خود شروعی برای یک تحول نو و دیسکورسیو است، اما به شرطی که هم‌زمان بتواند با دست‌یابی به فردیت و نگاه متفاوت خویش، به یک «مایه و قدرت درونی نو»، به یک «میانه نو در خویش» دست یابد و به یک جسم نو تبدیل شود. وگرنه یا این نسل مانند بخشی از آن به یک نسل بشدت التقاطی و چندشخصیتی بازاری و مصرف‌گرا تبدیل می‌شود که قادر به مصرف هر تفاوت و کنار آمدن با هر سیستم و چیزی هست و یا بخش‌های قوی‌تر و سالم‌تر این نسل مثل فریبا و دیگران به علت عدم شناخت پیوند درونی و دیسکورسیو خویش با این «غیر جبار» و به علت گرفتاری در خشم نارسیستی و یا رئال محکوم به تکرار سنت و در نهایت نفی قدرت‌های سمبولیک خویش هستند. همان‌طور که نسل‌های قبلی همیشه به علت گرفتاری در بازی نارسیستی قهرمان/دیکتاتور ناچار به بازتولید سنت و دیکتاتور بوده‌اند. زیرا دیکتاتور و قهرمان لازم و ملرزوم یکدیگر و همزاد یکدیگرند، همانطور که کاهن اخلاقی و راوی ضداخلاق و پوچ‌گرا دو روی یک سکه هستند.. مشکل این است که اگر نسل قبل یک نسل قهرمان و گرفتاری بازی قهرمان/سنت است، اکنون نسل نو گاهی در واقع چون منحرف جنسی دارای «هیچ جنسیت و هویت» خاصی نیست و یک «ماسک و یا واقعیت ویرتوال ذهنی» است و به یک واقعیت وهویت سمبولیک و فردی دست نمی‌یابد.

فردیت همیشه یک فردیت جسمانی است و این جسم که همیشه بر بستر یک فرهنگ و در ارتباط دائمی و سمبولیک با «غیر» می‌زید و نیازمند «غیر» است، در واقع در عین تحول مداوم دارای یک وحدت و تداوم درونی است. این فردیت یا در معنای فرویدی به شکل یک «من قوی» و یک «وحدت در کثرت» است که بدان وسیله شخص مدرن قادر است، بر بستر نیازهای فردی خویش، به جهان و به ارتباط با «غیر» بنگرد، بسنجد، گفتگو کند و به بهترین راه‌ها برای رشد خویش و فرهنگش و برای دست‌یابی به سعادت فردی و جمعی دست یابد. یا این فردیت در معنای عمیق‌تر به شکل یک «سوژه جسمانی منقسم» لکان و یک «کثرت در وحدت» است. در این معنا نیز فردیت به معنای این نیست که ما فقط صداهای مختلف و بدون هیچ وحدت و پیوندی میان این بازی‌ها و صداها هستیم. بلکه سوژه در معنای لکانی یک «منهای یک» است. یعنی سوژه در هر لحظه برای دست‌یابی به توانی و خلاقیتی از خویش به فراموشی خویش دست می‌زند و در معنای نیچه‌ای آن می‌شود که هست. همان‌طور که من در این لحظه که می‌نویسم، نوشتن هستم و همینکه به سان داریوش شروع به نقادی درباره نوشتنم می‌کنم، از نوشتن باز می‌مانم. این حالت سوژه بدین معناست که انسان یک «کثرت در وحدت» است و دارای پرنسیب‌های درونی خویش است. زیرا اصولا تمنا دارای اخلاق است. این حالت را به اشکال دیگر نزد دلوز/گواتاری و یا نزد «جسم خندان نیچه» نیز می‌بینیم. (با انکه بایستی هم‌رمان به نقد مفهوم جسم نزد دیسکورس مدرن یا پسامدرن و یا نزد دلوز و لکان نیز پرداخت و نقاط ضعف آن‌ها را بررسی کرد.)

اما در فرهنگی که هنوز عنصر غالب روابط نارسیستی عشق/نفرتی و یا عنصر رئال و کابوس‌وار است، آنگاه عنصر نو و روشنفکر و هنرمند نو از حالت «روح سیال اخلاقی دیروز» به یک «روح سیال خشمگین و پو‌چ گرای، ضداخلاقی» امروز می‌تواند تحول یابد و ابتدا با شناخت این خطر است که کم‌کم میتواند فردیت جسمانی و جنسیتی خویش را در خود رشد دهد و از یک «واقعیت ویرتوال منحرف جنسی» به یک «واقعیت سمبولیک و سوژه سمبولیک و جسم سمبولیک» دگردیسی یابد. رابطه میان فرد و غیر و حتی میان روشنفکر و «غیر» در چنین رابطه و فرهنگ نارسیستی/رئالی، واقع یک رابطه دوگانه نگاه/نگاهی و اسارت در حالت عشق/نفرتی و یا کابوس وار در نگاه های یکدیگر است. به جای اینکه فرد بر بستر رابطه سمبولیک و تثلیثی خویش با «غیر» به ارتباط پارادکس و همراه با احترام و نقد و به دیالوگ دست یابد.

ازینرو در چنین فرهنگی همیشه یک روایت مطلق حاکم است و دیگری برای حفظ خویش مجبور به اسارت در این نگاه و یا «دروغ‌گویی و پوشاندن خویش» است. ازین‌رو چنین فرهنگی یا دچار حجاب مطلق است و یا در پی کشف حجاب اجباری. ازینرو این انسان یا تعارف می‌کند و یا می‌خواهد سر به تن دیگری نباشد. ازین‌رو به قول هدایت این انسان روزها جانماز آب می‌کشد و شب‌ها خاک توسری می‌کند. ازین‌رو زبان این ملت یک زبان به طور عمده بسته است و یا اخلاقی است و یا هر کلمه‌ای می‌تواند به یک کلمه غیراخلاقی و سکسی تبدیل شود و «حال بکند».

روشنفکر و هنرمند چنین جامعه‌ای نیز دقیقا با لمس این مشکلات و بحران‌هاست که شروع به نقد مباحث و جستجوی راه حل‌ها می‌کند. اما اگر متوجه این ساختار مشترک میان خویش و «غیر» نشود و سناریو و ماتریکس مشترک را نبیند، آنگاه مثل راوی بوف کور و دو سده اخیر تاریخ سیاسی و فرهنگی کشورمان و زندگی یکایک ما محکوم بدان است که با هر عمل باصطلاح آزادی‌خواهانه‌اش عملا به رشد استبداد و تکرار سنت کمک کند. زیرا او نیز اسیر میل قتل پدر و اسیر میل نفی نیاز خویش به «دیگری» است و اینگونه در این ارتباط نارسیستی و رئال دقیقا به همان پدر جبار و مراد جدیدی تبدیل می‌شود که عملا در پی نفی آن بوده است. با درک این مطلب است که می‌توان فهمید که چرا این «غیر جبار ایرانی»، این اخلاق و قانون مطلق ایرانی، این پدر جبار ایرانی در واقع خود نیز نفی «نام پدر و قانون فالوس» است زیرا این جباریت و مطلقیت به معنی نفی فانی بودن و نفی نیازمندی خویش به دیگری و نفی این موضوع است که حقیقت مطلق و ذات نهایی وجود ندارد و همه سخنان ما روایاتی سمبولیک بدور «هیچی محوری» است. زیرا نه تنها سوژه بلکه «غیر» نیز یک کمبود است و نیازمند «غیر» است.

ازین‌رو نیز در فرهنگ ایرانی «پسرکشی و پدرکشی» دوروی یک سکه‌اند. زیرا در هر دو «دیگری» به سان عنصر حطرناک و مقصر همه بدبختی‌های بشری در نظر گرفته ‌می‌شود و محکوم به مرگ است، به جای اینکه او به سان نیمه دیگر، به سان عنصر متفاوت و فانی، به سان روایتی دیگر در نظر گرفته شود و افراد به نیاز و تمنای خویش به یکدیگر به سان شهروندان یک کشور، به سان نویسنده و خواننده، به سان مسئول دولتی و روشنفکر مدنی دست یابند و بر بستر تلاش مشترک برای رشد فردی و جمعی به یک جهان سمبولیک و پارادکس ایرانی و رشد فرهنگی، سیاسی و هنری دست یابند. تا بتوانند بر بستر این رابطه فردی و سمبولیک پارادوکس قادر به نقد روایات کهن از سنت و یا روایات نو از مدرنیت باشند و مرتب تلقیق متفاوت خویش را بیافرینند. نگاه و هنر متفاوت، چندلایه و همیشه ناتمام خویش را بیافرینند. بر بستر راواداری متقابل ایرانی، بر بستر عشق و دوستی ایرانی به جدل و چالش اندیشه‌ها و روایات دست یابند، زمینه ساز «وحدت در کثرت ایرانی» در همه زمینه‌ها گردند و سرانجام به «کثرت در وحدت چندصدایی» ایرانی دست‌ یابند.

معضل همیشه این بوده است که این سناریو نارسیستی عشق/نفرتی با «غیر» و یا سناریو کابوس‌وار سرکوب «غیر و دگراندیش» در پای تصویر جبار و بزرگ‌شده آرمان و رهبر خویش و اسارت در تمتع نارسیستی خودبزرگ‌بینانه و یا اسارت در تمتع بی‌مرز «مومن بزرگ» ، «انسان بزرگ» ، مانع بزرگ ایجاد این روابط نو و سمبولیک با «غیر» و مانع ایجاد دیسکورس نو و ساختار حقوقی و سیاسی مناسب با آن بوده است. قدرت و حکومت این نوع روابط در متون هنری و در نگاه هنرمند و روشفکر باعث شده است که قدرت هنر و خرد ایرانی به خلاقیت نوین خویش و به تحول دیسکورسیو فرهنگ خویش دست نیابد و تحولات ناکامل باقی بمانند. هر هنرمند و روشنفکر ایرانی می‌تواند در کارهای خویش هم این قدرت‌های سمبولیک نو و خلاقیت نو و هم گرفتاری در این نوع ارتباط نارسیستی و رئال را ببینید و بررسی کند تا بتواند با این شناخت و با عبور از این معضلات به نگاه چندلایه و سمبولیک خویش و به قدرت متفاوت خویش بهتر دست یابد.


در رمان « علیه نوشتن» فریبا فیاضی می‌توان در نهایت بخوبی دید که این رمان در واقع نوشته‌ای علیه «غیر» است. خواه این «غیر» آن بستر هنری و فرهنگی باشد که از او در نظر گرفتن برخی قراردادها و مباحث چون موضوع قراردادهای مدرن یا پسامدرن متن، موضوع تفاوت «شعریت» در شعر و «ادبیت» در ادبیات و نویسندگی و غیره را می‌طلبد. خواه این «غیر» خواننده‌ای باشد که در انتهای متن به او خندیده می‌شود، زیرا این متن به شیوه پارانوییدی باور دارد که دیگران حتما همه او را به شیوه کلیشه وار می سنجدند و در واقع به شیوه یک «پیشگویی خودتحقق بخشنده» کاری می‌کند که سرانجام به شیوه کلیشه‌وار سنجیده شود و در موردش سکوت شود و دچار بی‌اعتنایی گردد.

از طرف دیگر در پشت این «غیر واقعی» همیشه نوع رابطه ما با «غیر بزرگ و قانون با نام پدر» قرار دارد و اینجاست که به درستی حرف لکان پی می‌بریم، وقتی که می‌گوید که ما با نوع نگاهمان به «غیر» هم‌زمان خودمان و شخصیتمان را سامان می‌دهیم.43) اینگونه وقتی راوی داستان به «غیر» چون یک «هیچی و پوچی نامعلوم و مجهول نارسیستی و رئال» می‌نگرد، آنگاه با این نگاه به «غیر» خودش نیز در این سناریو تبدیل به یک «هیچی و ماسک نارسیستی/رئال» و ناتوان از دیالوگ و ارتباط می‌شود. ناتوان از بیان نیاز و تمنای خویش به «غیر»، به همسر و به جهانش می‌شود. همین‌گونه این متن با نگریستن به «غیر بزرگ و قانون» به سان یک «غیر جبار و رئال» در واقع خویش را به یک متن مطلق‌گرایانه و در عین حال مجهول تبدیل می‌کند و اسیر خشم نارسیسی و رئال خویش به این «غیر» است و متوجه نیاز خویش به ارتباط و دیالوگ با این «غیر بزرگ و بستر فرهنگی» خویش نیست. (لااقل در این داستان نیست. اشعار او قدرت‌های سمبولیک فراوانی نشان می‌دهند که باعث نقدهای فراوان و از جمله نقدی از خود من نیز شده است)

به علت اسارت این متن و نگاه نویسنده در یک رابطه نارسیستی/سمبولیک یا گاه رئال/سمبولیک است که می‌توان و بایستی جمله ای مثل این جمله را « که برای من نوشتن چون تخلیه مدفوع است» و در متن بارها تکرار می‌شود، در معنای واقعی کلمه و در زیر نگاه «غیر» درک کرد. اینجاست که نوشتن به سان نمادی از این حالت نارسیستی و رئال در ارتباط با «غیر»، به سان حالتی آنال/سادومازوخیستی در ارتباط با «غیر» است. زیرا به قول لکان در نقدش بر داستان «نامه مسروقه» هر اثر هنری، هر «لیتراتور»، در واقع یک نامه، یک اسم دلالت یعنی یک «لتر_اتور» است. نامه ای است که به آدرس خاصی نوشته می‌شود، اما آدرس مورد نظر در نهایت کسی جز خود سوژه و نویسنده نیست. زیرا آن «عیر» در واقع نیمه دیگر ما و تمنای ماست.

با درک این حالت آنال/سادومازوخیستی در ارتباط با «غیر» در این متن است که هم می‌توان آن‌گاه تیتر متن را فهمید که در واقع «علیه نوشتن» به معنای عدم ارتباط و نامه‌نگاری با «غیر» و نفی ارتباط با «غیر» از روی رنجش خاطر نارسیستی است. همان‌طور که کودک در مرحله آنال/سادیستی با حفظ مدفوع خودش و عدم اعطای «هدیه‌اش» به مادر در واقع خشم و نارضایتی خویش را از مادر و از رابطه مجهول عشقی مادر/فرزندی نشان می‌دهد. در بخشی از متن نیز ما با تصویر جنینی روبرو می‌شویم که خواهان عدم تولد و مردن در جنین مادری است. از طرف دیگر تصویر «علیه نوشتن» به معنای « خشم علیه قوانین سمبولیک ویا مرسوم قانون نویسندگی و مرزهای نویسندگی/شعر» و در پی شکاندن نارسیستی هر مرزی است، با انکه هم‌زمان می‌داند که تفاوت میان شعر و نویسندگی فراوان است، همان‌طور که در متن می‌گوید. سمت پنهان نهایی این تیتر آنگاه «نوشتن علیه» این «غیر» و نفی اوست. «نوشتن علیه» این «غیر بزرگ و نفی قانون و فانی بودن و نیازمندی بشری» است و اینگونه راوی و متن به یک روح سیال و مجهول و هیچی گسترده تبدیل می‌شود و متن و نویسنده به شکل پارانویید به خواننده و «غیری» خشم می‌ورزد که از طرف او هراس ضربه و انتقاد را دارد. پارانوییدی که در واقع شکل معکوس میل انتقام و نفرت خویش از «غیر» و میل شکاندن هر قانون و نظمی است. در نهایت نیز با چنین نگاهی می‌توان طرح تیتر را فهمید که در عین نفی ارتباط و دیالوگ و قانون همزمان لبی سرخ و اغواگر به تیتر اضافه می‌کند و روی دیگر متن را نشان می‌دهد که یک بازی اغواگرانه جنسی با کلمات و تلاش برای اغوای «غیر» است.

طبیعی است که این متن همه این خواست‌ها و تلاش‌ها را نیز می‌توانست به شیوه سمبولیک و به شکل ایجاد یک اثر هنری و خلاق چندوجهی سمبولیک نیز ایجاد کند، اما برای چنین کاری دست‌یابی هر چه بیشتر به ارتباطی سمبولیک و پارادکس با «غیر» و دست‌یابی به قدرت هنری خلق یک شکل و محتوای چندلایه لازم است و اینجاست که رمان «علیه نوشتن» ضعف عمیق خویش را در این زمینه‌ها نشان می‌دهد و توانایی‌ها و لحظات خلاق و سمبولیک خویش را به بارقه‌هایی ضعیف و استثتنایی در یک متن پریشان و بحران‌زاده تبدیل می‌کند. در معنای نقد دلوزی این متن چون یک «ماشین آرزوسازی یک بحران و روایت یک بحران» است که به جای اینکه به بحران خویش و گسترش میل و آرزو در شکل و محتوای خویش تن دهد و دگردیسی یابد، در واقع اسیر حالات ادیپالی و خشم ادیپالی و سناریوی ادیپالی می‌ماند و به خلاقیت و به «جسم بدون اندام» جدید خویش دست نمی‌یابد و با ناتوانی خویش از دست‌یابی به یک روایت نو در نهایت درستی نگاه ادیپالی و سناریو ادیپالی و نام پدر را نشان می‌دهد.

سخن پایانی

همان‌طور که خوانندگان به احتمال زیاد متوجه شده‌اند، من در این نقد نه تنها به نقد رمان «علیه نوشتن» فریبا فیاضی پرداخته‌ام، بلکه خواسته‌ام در عین حال به برخی معضلات روانی نهفته بر سر راه خلاقیت هنر مدرن و پسامدرن ایرانی و به ویژه هنرمندان نسل جوان بپردازم و با ایجاد ارتباط میان چند کتاب از بوف کور تا رمان فریبا فیاضی به یک ارثیه فرهنگی مشترک و یک سری معضل مشترک اشاره کنم. همان‌طور که این نقد شاید بشدت انتقادی در خویش علاقه و باور به قدرت خلاق فریبا فیاضی را به همراه دارد و نیز به خواست او و خودم در پی ایجاد یک نقد بی‌پروا و صریح پاسخ می‌دهد.

باشد که این نقد به رشد این قدرت مدرن و این نگاه چندلایه در کارهای داستانی دوست خوب و جوان فریبا فیاضی کمک رساند، به رفع معضلات مشترک فرهنگی و ادبی یاری رساند و ضعف‌های این نقد، او و دیگر خوانندگان عزیز را به ادامه نقد و ایجاد چالشها و چشم‌اندازهای نو به داستان فریبا فیاضی و به این نقد وادارد.

ادبیات:
1/ http://www.univie.ac.at/Medienwissenschaft/reichert/dipl/02Einl.htm
2/ http://crevee.blogfa.com/
3- Zizek: lacan. S. 43
4: zizek. Lacan in Hollywood. S.68

4 Comments:
Blogger Ting Cai said...

Blogger Junda Xu said...

Blogger Qing Cai said...
oakley sunglasses, http://www.oakleysunglasseswholesale.in.net/
karen millen dresses, http://www.karenmillendressesoutlets.co.uk/
jordan shoes, http://www.jordanshoes.us.com/
oakley sunglasses wholesale, http://www.oakleysunglasseswholesale.us.com/
ralph lauren outlet, http://www.ralphlaurenoutlet.in.net/
soccer jerseys, http://www.cheapsoccerjersey.net/
ray ban sunglasses, http://www.rayban-sunglassess.us.com/
tory burch outlet, http://www.toryburch.in.net/
ralph lauren uk, http://www.ralphlaurenoutletuk.org.uk/
nba jerseys, http://www.nbajerseys.us.com/
michael kors outlet online, http://www.michaelkorsoutletonline.in.net/
beats by dr dre, http://www.beatsbydrdre-headphones.us.com/
ugg outlet, http://www.uggsoutlet.us.org/
michael kors outlet, http://www.michaelkors-outlets.us.com/
cheap mlb jerseys, http://www.cheapmlbjerseys.us.com/
moncler coats, http://www.moncler.us.com/
michael kors outlet, http://www.michaelkorsoutlet.org.uk/
coach outlet, http://www.coachoutletstores.com.co/
mbt shoes, http://www.mbtshoesoutlet.us.com/
tory burch shoes, http://www.toryburchshoesoutlet.com/
calvin klein underwear, http://www.calvinklein.in.net/
louis vuitton, http://www.louisvuitton.in.net/
cheap nhl jerseys, http://www.nhljerseys.us.com/
ray ban sunglasses, http://www.raybansunglassesonline.us.com/
cheap nba jerseys, http://www.nbajerseys.net/
cai2015106

Blogger 柯云 said...