فیگور جدید قهرمان در فیلم «بت‌من» با بازی قدرت‌مند « کریستیان بیل» دارای نکته جدید و خاصی است. او در واقع یک قهرمان تاریکی و سیاهی است. او در واقع یک عنصر خطرناک و کابوس‌وار و مجهول، یک نیروی حیوانی پرقدرت و خطرناک است که خویش را در خدمت «سفیدی» و قانون و آزادی بشری قرار داده است. ازین‌رو او از گانگسترهای معمولی شهر گوتهم در واقع تاریک‌تر و خطرناک‌تر است و بنابراین بایستی با خویش دشمن خویش، نیمه دیگر خویش، برادر هم‌زاد و منفی خویش را بیافریند و به صحنه آورد. این هم‌زاد و نیمه منفی او «جوکر» است که در واقع یک آنارشیست تمام و کمال، یک مفیستو و یک «تمتع خشونت و خوشی محض و بی‌مرز» است.

اگر به کمک یک« نقد بینامتنی» به تفاوت فیگورهای بت‌من و جوکر نو نسبت به بت‌من‌های قبلی و جوکر قبلی بنگریم‌، می‌توانیم ببینیم که در واقع در فیلم جدید «بت‌من» به کارگردانی «کریستوفر نولان»، رابطه بینامتنی فیگورهای جدید بت‌من و جوکر به سان «متن بالایی یا زبرمتن» با بت‌من و جوکر قدیمی به سان « زیرمتن یا پس‌متن» به شیوه حالت «ترانسفورماسیون» است. یعنی متون جدید بت‌من و جوکر در واقع سبک و استیل و نیز محتوای متون زیرین خویش را می‌گیرند اما هم‌زمان این سبک و محتوا را به درجه نوینی از تحول معنایی و از لحاظ سبک کاری می‌رسانند.

بت‌من جدید مانند بت‌من‌های قبلی یک قهرمان حامی ضعفا و قانون و انتقام‌گیرنده از جانیان و گانگسترهاست. اما این «بت‌من» در واقع خودش بیش از هر جانی و گانگستری مالامال از عنصر مجهول و کابوس‌وار است. ازینرو او یک شوالیه تاریکی است. این بت‌من از جهاتی شباهتی به « بلید» در فیلم‌های سه گانه «بلید(3)» دارد. «بلید» با بازیگری «وسلی اسنایپ» در واقع یک «وامپیر» است و قدرت و توان آن‌ها را دارد اما او بدون ضفعهای آن‌هاست و می‌تواند بر میل خون‌خواری خویش به کمک دارو چیره شود. او یک «دی واکر» است. «بت‌من» اما نسبت به «بلید» دارای عمق و لایه‌های درونی سمبولیک/رئال/ نارسیستی بیشتری است. او یک خشونت و تاریکی مجهول و کابوس‌واری است که غیر قابل نام و بیان است. همان‌طور که ضد قهرمانش جوکر نیز دارای نام و صورت خاصی نیست. هر دو مجهول، خطرناک و دلهره‌انگیزند و هر کدام دارای لایه‌های سمبولیک و جذاب خویش نیز هستند. در فیلم «بلید» «وامپیرها»، به سان تبلور ناآگاهی خطرناک مدرن، هیچ‌گاه با قدرت و جذابیت وامپیر‌های فیلم «مصاحبه یک وامپیر» بر صحنه حاضر نمی‌شوند. در حالی‌که در فیلم «شوالیه سیاه» هم ‌‌«بت‌من»، هم «جوکر» و «دوصورتی» دارای لایه‌های فراوان سمبولیک/رئال/نارسیستی و دارای شباهت‌های درونی فراوان با یکدیگرند. به ویژه هم قهرمان و هم ضد قهرمان مالامال از عنصر کابوس‌وار و رئال و مجهول زندگی هستند.. با این تفاوت که بت‌من در عین این خطرناکی و خشونت دارای عشقی عمیق به انسان و به عشق پنهانش «ریچل» است، اما جوکر که در واقع هم‌زاد بت‌من است، عاری از این عشق است و یک تمتع محض و یک سیستم بسته است.

همین‌طور جوکر جدید با بازی عالی «هیت لدگر» در واقع به ترانسفورماسیون جوکر قبلی با بازیگری حک نیکلسون دست می‌زند. با اینکه محتوا و سبک دو پیش‌متن و پس‌متن، دو جوکر یکی می‌ماند، اما جوکر جدید معنا و محتوایی نو به جوکر قبلی می‌افزاید و تصویری نو از او ایجاد می‌کند. اگر جوکر قبلی با بازیگری جک نیکلسون یک کودک شرور و آشوب‌گر جذابی است، حال جوکر جدید در واقع یک جوکر کابوس‌وار و یک شیطان تمتع‌پرست با خنده‌هایی شیطانی است. اگر جوکر قبلی یک «جوکر نارسیستی و باریگوش» است، اکنون با یک «جوکر رئال» روبرو می‌شویم. جوکر رئالی که هم‌رمان یک فیلسوفف یک آشوب‌گر و تبلور یک «هیچی رئال» و مجهول است.

این‌گونه بت‌من «سمبولیک/رئال» نو و شوالیه تاریک بنا به منطق زندگی و دیسکورس هم‌زاد خویش و نقطه مقابل خویش یعنی یک جوکر «رئال/سمبولیک» را می‌آفریند و جدل نیک/بد به عرصه جدیدی کشیده می‌شود.

این نیک و بد نو در واقع تبلور جدل جدید میان خیر/شر در جهان معاصر یعنی جدل میان مدرنیت/ بن‌لادن، جدل میان دموکراسی/ ترور نیز هستند. جالبی فیلم اما در این است که نشان می‌دهد، چگونه این دو نیرو همدیگر را بازمی‌آفرینند و هم‌زاد یکدیگرند. ضعف فیلم در این است که نمی‌تواند به عمق معضل وارد شود و در نهایت اسیر جنگ نیک/بد مدرن و نگاه قهرمانانه باقی می‌ماند.

همان طور که بت‌من/ جوکر در واقع هم‌زادان یکدیگر و تولید‌گران یکدیگر هستند، همان‌ گونه نیز امروزه جهان مدرن و نگاه مدرن ایجادگر دشمن خویش یعنی ترور و جنگ کنونی است. جهانی که در یک‌ سوی آن انسانی مدرن و اگاه قرار دارد که در واقع انسان بعد از «پایان تاریخ» و پایان همه آرمان‌ها و شورهای بزرگ است، از سوی دیگر در مقابل خویش انسانی و رقیبی می‌افریند که دقیقا بر خلاف او با تمام وجود به آرمان و نظراتی وفادار است. یک طرف با «مرگ خدا و حقیقت» روبروییم و انسانی که اکنون به حفظ سعادت فردی در این گذار تکنولوزیک و سریع زمانه و مد باور دارد و از طرف دیگر این انسان نو دشمنی می‌زاید که بر خلاف او به « وجود خدا و حاکمیت مطلق او» باور دارد.

اگر انسان کنونی و مدرن به سان «واپسین انسان» نیچه به همه شورهای بزرگ و عشق و ایمان بزرگ چشمکی همراه با خنده و بی‌ایمانی می‌زند، پراگماتیست است و هر اندیشه و حقیقتی برایش چون یک «مد روز» است، آنگاه هم‌زاد یا دشمنش بایستی یا «ابر انسان» خندان نیچه و پلورالیسم سیاسی و فرهنگی پسامدرنی باشد که هنوز رشد نکرده است و یا باید « مومن فاناتیک مذهبی و شرقی» باشد که اکنون حاصر است برای دست‌یابی به آرمان و آرزویش و جهان ایده‌آلش جان خویش و دیگران را به بازی بگیرد. وقتی از یک طرف با جهانی روبرو هستیم که با قدرت تکنولوژیکش قادر است، بدون نزدیک شدن به دشمن، از فاصله‌ای چندهزار کیلومتری دشمنش را هدف بگیرد، آنگاه این جهان دشمنی می‌آفریند که جسمش را به تنها سلاح ممکن و وسیله یک بمب خودانتخاری تبدیل می‌کند. وقتی آمریکا و اروپا عربستان را به متحد درجه دوم خویش و و محل فروش وسایل خویش تبدیل می‌کنند و هم‌زمان او را عقب‌مانده و غیردمکراتیک می‌خواهند، آنگاه دشمن‌شان بن‌لادنی می‌شود که همه این شیوه‌های بازار و خرید و فروش مدرن را می‌شناسد و همزمان مالامال از تفکرات سنتی و تنفر نارسیستی/ رئال سنتی و هیستریک است. (در باب این موضوع به نظریات جالب ژیژک و ژان بودریار بنگرید)

بن‌لادن یک عنصر مدرن است. تروریسم کنونی یک عنصر مدرن است و در این جنگ کنونی و بازی خیر/شر کنونی هر دو طرف تولید کننده یکدیگرند. جهان مدرن بن‌لادن را تولید می‌کند و ین‌لادن و شرق بحران‌زده دچار کینه به غرب، اشغال کشورشان و داغانی کشورشان را بازتولید می‌کنند. آمریکاییانی که در خفا و نااگاهانه آرزوی یک «پرل‌هابر نو» را داشتند، همانطور که در یک سند سیاسی با امضای جرج بوش و دیگران موجود است(4)، به دشمن مورد علاقه‌شان دست می‌یابند. بن‌لادن نیز، به سان تبلور جهان شرقی گرفتار بحران مدرنیت و ناتوان از دست‌یابی به جهان مدرن شرقی و اسلامی خویش، به دشمن دلخواه خویش دست می‌یابد و همدیگر را بازتولید می‌کنند. یکی مثل آمریکا هنوز در صدد حفظ قدرت خویش به سان «آقای دنیا» است. دیگری می‌خواهد دقیقا با تنفری رئال این آقا را ار بین ببرد. این شرقی متنفر می‌‌خواهد با فروریختن ساختمان‌های وورلد ترید سنتر دشمنش، در واقع او را و قدرت فالوسی او را به شیوه کابوس‌وار و رئال «اخته» کند. تا ناموس و سرزمین مادریش در اختیار آن‌ها نباشد و متوجه نیست که در واقع اسیر گره ادیپالی خویش و حالات بیمارگونه و معضل‌زای رئال/نارسیستی است.

ازین‌رو راه رهایی از این بحران نیز تغییر هر دو قهرمان/ضد قهرمان و تغییر سناریو و ورود به جهان نو و چندصدایی مدرن و بر بستر رواداری مدرن فرهنگی، سیاسی و اقتصادی و پلورالیسم فرهنگی و سیاسی است. جهانی که بر اساس پلورالیسم فرهنگی هر عضو آن قادر به قبول تفاوت خویش با دیگری و قادر به قبول نظرات متفاوت در درون خویش و قبول چندصدایی است. قادر به گفتگو، چالش و معامله بر بستر این رواداری چندصدایی، بر بستر این «کثرت در وحدت مدرن و چندصدایی» است. برای دست‌یابی به این جهان نو و بازی نو اما قبل از هر چیز تغییر سناریو و ورود بازیگرانی نو به صحنه لازم است. سنازیو و بازی‌گرانی نو که نماد آن نیروهای پست‌مدرن و جسم گرای جهان مدرن و نیز ما انسان‌های چندفرهنگی و مهاجر و «ضدقهرمانان» خندان کنونی و هواداران نوعی پلورالیسم فرهنگی و نمادهایی جدید از یک دموکراسی والاتر و تعویقی هستیم.

برای دست‌یابی به این جهان خندان و چندصدایی بایستی اما هر چه بیشتر به معضلات عمیق جدل نیک/بد مدرن، دموکراسی مدرن و مفهوم شر در نگاه مدرن دست یابیم و این فیلم به ما امکان می‌دهد کمی عمیق‌تر وارد این مباحث مهم شویم.

«عنصر شر» در فیلم بت‌من و در جهان مدرن

جوکر فیلم «بت‌من» با خویش هم‌زمان معنایی نو از مفهوم «شرارت و شربودن» را به همراه می‌آورد . اگر در معنای کهن خیر و شر که حتی در فیلم‌های کلاسیک مدرن نیز دیده می‌شود، عنصر و قهرمان «خیر و خوب» فردی پاک و عاری از خودخواهی و دگردوست است و عنصر «شر» تبلور خودخواهی و نفسانی بودن، کام‌پرست بودن به هر بهایی است (5)، اکنون جوکر جدید تبلوری از یک « اراده شر ناب و پاک» بدون هیچ خودخواهی و خواست های نفسانی اوست. این جوکر به خاطر پول، زن و قدرت دست به جنایت و هرج و مرج نمی‌زند. به قول او شهر گوتهم به نسلی نو از جنایتکاران و شرارت احتیاج دارد. نسلی که در واقع یک دیوانه، فیلسوف و یک آنارشی مطلق، یک «هیچی مجهول و تاریک و با خنده‌های شیطانی» است.

جوکر با اینکه دشمن بت‌من است و حتی ابتدا قصد قتل او را دارد، اما به زودی پی می‌برد که او برای حیات خویش و برای دست‌یابی به جهان رئال و کابوس‌وار خویش و تمتع رئال خویش احتیاج به هم‌زاد خویش و هم‌بازی خویش بت‌من دارد. جوکر می‌داند که او و بت‌من در واقع هر دو در «هیچی» زندگی نگریسته‌اند و به بی‌معنایی نهایی همه قراردادهای اخلاقی و مفاهیم اخلاقی پی برد‌ه‌اند. تنها تفاوت برای او در این است که او این «هیچی و مجهولیت»را پذیرفته است و بر خلاف انسان مدرن باور دارد که زندگی غیرقابل کنترل و غیرقابل برنامه ریزی است و دارای قواعدی نیست، اما بت‌من برای خویش، باوجود این دانش، چندین قاعده مانند انسان دوستی و غیره را حفظ کرده است و حامی این «واپسین انسان» و دروغ‌ها و توهمات این انسان مدرن است. او در دیدارش با «دوصورتی» این تفاوت میان خویش و دیگران را به این شیوه بیان می‌کند که دیگران دارای نقشه هستند اما او بدون نقشه عمل می‌کند.

„Do I really look like a man with a plan, Harvey? I don't have a plan. The mob has plans, the cops have plans. You know what I am, Harvey? I'm a dog chasing cars. I wouldn't know what to do if I caught one. I just ‚do’ things. I'm a wrench in the gears. I ‚hate‘ plans.“(Der Joker zu Harvey Dent)


این دیدار عمیق و خطرناک با «هیچی و تاریکی رئال» زندگی در واقع او را به موجودی بدون هویت و نام و یا چهره‌ای خاص تبدیل کرده است. در معنای نگاه لکانی او به سان یک «منحرف جنسی» خویش را صاحب هیچ هویت و جنسیت خاصی نمی‌داند و یک « اسم دلالت ناب و پاک»، یک « هستی ویرتوال» است. او اسیر نگاه «پدر جبار مطلق‌گرای درونی» است که نیمه دیگر «قانون و فالوس سمبولیک و نام پدر» است. ازین‌رو جوکر هر داستانی از خویش تغریف می‌کند، لحظه‌ای دیگر روایتی دیگر از آن می‌گوید. او حتی جنسییت خاصی در نهایت ندارد. جوکر پی برده است که همه حقایق و واقعیت بشری درواقع اصلش یک «هیچی و تاریکی» است.

همه دانش بشری و حقایق بشری مرزش یک هیچی و تاریکی است. ما خویش را «مرد یا زن» می‌نامیم، اما در نهایت هیچ‌‌گاه نمی‌توانیم جنسیبت یا مردبودن و زن‌بودن را کامل و تمام تعریف کنیم. همیشه بخش اصلی این تعاریف بشری ناتمام و تاریک می‌ماند. خواه این تعریف و روایت در مورد خدا، هستی، علم و یا عشق و عدالت باشد. ازین‌رو به قول لکان اسم خدا خود نمادی از جهان رئال است. زیرا ما هیچ‌گاه تعریفی و چهره‌ای برای او نداریم.(6)

برای جوکر این دانش به معنای رهایی و آزادی از همه معضلات، قواعد و هراس‌های بشری است. دیگر پول، عشق و مرگ اهمیت خویش را از دست می‌دهند و او در این جهان هیچی در پی درهم شکستن جهان سمبولیک و رویاهای انسان مدرن و ایجاد جهان شرورانه و شیطانی خویش است. او در پی تمتع رئال و خشونت رئال خویش است. او خواهان یک بازی ابدی و بدون قانون است.


ازین‌رو جوکر این جمله معروف نیچه را که می‌گوید:« چیزی که ترا نمی‌کشد، ترا قوی‌تر می‌سازد» به این جمله تبدیل می‌کند که « چیزی که ترا نمی‌کشد، ترا کمیک و شوخ‌طبع می‌کند». حال در این جهان رئال، کابوس‌وار و بدون قانون، جوکر این شرارت باهوش، کابوس‌وار و آنارشیست همیشه از رقیب خویش بت‌من یک قدم جلو است و با اینکه مثل آنها قواعد و برنامه‌ریزی نمی‌کند، اما در هر حرکتش همه حرکات احتمالی حریف را در نظر می‌گیرد و حتی دستگیرشدن خویش را توسط بت‌من از قبل پی‌ریزی می‌کند.

بزرگ‌ترین خواست او در واقع این است که دیگری را، «غیر» را وادار به دیدن این «هیچی و تاریکی» و وادار به تصمیم‌گیری کند. ازین‌رو او هم بت‌من و اداره پلیس را در برابر انتخاب بین مرگ دادستان و یا عشق پنهانش ریچل می‌گذارد و از طرف دیگر به بت‌من آدرس را اشتباهی می‌دهد تا بت‌منی که می‌خواهد ریچل را نجات دهد، در عمل دادستان و عشق معشوقش را نجات دهد. یا در صحنه نهایی فیلم او همه شهرنشینان را وادار به فرار از شهر می‌کند و هم‌زمان کاری می‌کند که آن‌ها با کشتی فرار کنند . آن‌گاه دو کشتی را با ماده منفجره پر می‌کند و به ساکنین هر دو کشتی امکان می‌دهد که برای نجات جان خویش کشتی دیگر را منفجر کنند و تصمیم بگیرند. در یک کشتی زندانیان مافیا و در کشتی دیگر شهروندان عادی قرار دارند. او باور دارد که هر انسانی در حین چنین تصمیم‌گیری ماهیت واقعی خویش را نشان می‌دهد و آن این است که سرانجام هر کسی حاصر به خوردن دیگری و. نجات جان خویش است.

در فیلم این خواست او کامل به ثمر نمی‌رسد. ساکنین هر دو کشتی از چنین تصمیم‌گیری خودداری می‌کنند. با آنکه او قادر می‌شود در تحول منفی دادستان شهر و نماینده خوب قانون به «دوصورتی جنایت‌کار» موفق باشد. موضوع اما این است که چرا او نمی‌تواند از این تلاش و تکرار این تلاش برای یافتن جواب دلخواهش دست بردارد. در جهانی که همه چیز هیچ و تاریکی است و بی‌معنایی ذات هر معنایی است، آنگاه هر جوابی نیز تنها روایتی ناتمام و با بخشی مجهول است، حتی جوابی چون خون‌خوار بودن انسان. چرا او نمی‌تواند با لمس «هیچی و مجهولی نهایی زندگی و حقایق بشری»، با لمس هرج و مرج درونی زندگی ، به قول نیچه از درون هرج و مرج خویش یک ستاره خندان و شاد، یک جهان خندان و سبکبال مالامال از عشق و ایمان و خرد سبکبال و خندان بیافریند. چرا خنده او شیطانی می‌شود و به خنده سبکبال «ابرانسان» نیچه و «جسم هزارگستره دلوز» دست نمی‌یابد؟. چرا او به عنوان عنصر شر، با وجود لمس هیچی و پوچی زندگی، به یک «سیستم بسته و مطلق‌گرایانه» تبدیل می‌شود، به جای آنکه با عبور از روایت کهن مدرن و جسم کهن مدرن به جهان سمبولیک و خندان خویش، به «جسم بدون ارگان» جدید خویش، به جسم خندان خویش و نیاز و تمنای خویش در پی دوست، معشوق و رقیب دست یابد. چرا او به جانی اسکیزوفرن، قاتل پارانویید تبدیل می‌‌شود، به جای انکه با این شناخت و آگاهی و با دست‌یابی به جهان فردی خویش، با شکست سیستم و دیسکورس کهن، به یک سیستم نو، به یک « اسم دلالت اصلی و نو » تبدیل شود؟
برای دست‌یابی به این جواب بایستی به سراغ معنای ساحت رئال و قهرمان نزد «دلوز» رویم.

مفهوم «رئال» و «قهرمان/ هیولا» نزد دلوز/گواتاری

برای دلوز/گواتاری زندگی و انسان یک «ماشین تولیدکننده آزرو و میل» است. و همزمان هر مفهوم زندگي و هر جسم خود يک روايت و يک توليد توسط ماشين آرزوسازي است. با هر انسانی نو، با هر دیداری نو و یا با هر کلامی در واقع یک آرزوی متفاوت و نو در روایت عمومی و حاکم به وجود می‌اید. اگر جسم انسانی و یا دیسکورس فرهنگی و یا سیاسی را چون یک ارگانیسم بنگریم، انگاه این ارگانیسم دارای یک هیرارشی و نظم خاص خویش است. نظمی که در واقع خود یک آرزو و میل است. آرزو و میلی که توانسته است خویش را به نظم و روایت حاکم و ارگانیسم محوری و اصلی، به واقعیت عینی تبدیل کند، مرزهایش را مشخص کند و برای مثال یک نظم و رمز برای مفهوم «عشق»، «سیاست»، دولت و غیره، برای هنر و یا اندیشیدن ایجاد کند. این جسم و روایت حاکم دارای مرزهای خویش است و هر روایت نو، هر تفاوت نو در عشق، اندیشیدن، در رفتار و یا در سیاست به معنای شکاندن مرزهای این روایت حاکم و ایجاد یک مرز نو و یک «جسم بدون اندام نو» است. به معنای ایجاد یک «شدت کمّی و احساسی» در یک جسم و روایت کهن و زمینه‌سازی ایجاد یک جسم نو و روایت نوست. اما روایت حاکم، نظم حاکم قادر است که این تفاوت نو را در خویش حل و هضم کند و مانع «رمززدایی و تغییر نهایی مرزها» شود. او می‌تواند کاری کند که هر تفاوت و هر قدرت نو در یک چرحه سرانجام محکوم به تکرار «رمز و مرزهای قدیمی و ارگانیسم کهن» می‌شود و جسم کهن و ارگانیسم کهن دوباره حاکم می‌شود.

ازین‌رو در نگاه دلوز هر حالت « رئال و کابوس‌وار» در واقع نماد حضور یک «واقعیت ویرتوئل » جدید، یک «جسم بدون اندام» جدید است که مرزها و کدهای زبانی و قراردادی نظم کهن را می‌شکند و از حصور مرزی و .واقعیتی نو خبر می‌دهد که باعث ترس و هراس نظم کهن می‌شود.(7) حالت «رئال» به معنای «هیچی و تاریکی ترس‌آور» نیست . زیرا این هیچی و مرز جهان سمبولیک ما، در واقع محل حضور «جسم هزارگستره» و محل حضور هزار فلات و جسم و رنگ نوست. در این معنا نیز برای دلوز/گواتاری قهرمان و به ویژه «عنصر شر و یا شیطانی» در واقع یک قدرت نو یک نگاه نو است که در حد فاصل مرزها و بر سر مرزها می‌زید و «راه‌های فرار» از روایت مرکزی و راه‌های ایجاد تحولی نو را نشان می‌دهد.(8) او یک «گرگ بیابان»، یک هیولایی است که بر سر مرز روایت حاکم از عشق، از حکومت و از سیاست قرار دارد و با انتقال احساسات، هیجانات، اندیشه‌ها و بدن‌ها به بیرون یا درون مرزها، به ما راهی برای تحولی نو نشان میدهد. به ما نشان می‌دهد که جهان ورای روایت سمبولیک ما و ایمان ما ، هیچی خطرناک نیست بلکه عرصه یک میل و روایت نو و تفاوتی نو، عرصه جسم هزار گستره و هزار فلات و خلاقیت نوست.

در این معناست که هم بت‌من و هم جوکر در واقع نماد این هیولا و این «راه فرار» از روایت عمومی و ایجاد روایاتی نو هستند. اما هر دو در نهایت به نوعی اسیر روایت کهن و در واقع اسیر روایت ادیپالی باقی می‌مانند. بت‌من که مرگ جهان کهن و بی‌معنایی نهایی همه آرمان‌های بزرگ را با مرگ پدر چشیده است، اکنون می‌خواهد جهان یادآور پدر را نجات دهد و کار پدر ومادرش را به پایان برساند که می‌خواستند از شهر گوتهم یک شهر عاری از جنایت و باشکوه بیافرینند. او عشقی را که به مادر و پدر خویش داشته است به شهر انتقال می‌دهد و حافظ شهر و مردمش می‌شود. با اینکه می‌داند که آنچه این توده‌ها بدان باور دارند، تنها روایتی و خیالاتی بیش نیست و همیشه روایات و خیالاتی دیگر ممکن است. با اینکه می‌داند که این شهروندان خود نیز رشوه‌خوار، تمتع‌پرست و ناآگاهانه خواهان بی‌مرزی و تمتع بی‌مرز هستند و اما در آن‌ها شور زندگی و عشق و امید نیز می‌بیند. عشق و امیدی که یادآور پدر و مادر اوست و او به قهرمان حافظ تود‌ه‌ها و قانون دگردیسی می‌یابد.

جوکر از طرف دیگر در پی شکاندن هر مرز و قانون و «قتل نهایی پدر» است. او به جای اینکه اکنون با لمس پوچی و هیچی همه جهان کهن، به لمس بی ‌معنایی هر انتقام و کین‌توزی نیز پی ببرد و به جای اینکه به«هیولای خندان و شاد» و به یک جسم بدون اندام نو، به یک روایت و نظم نو و سبکبال و خندان از عشق و قدرت و دیالوگ و نیاز به «غیر» تبدیل شود، اکنون باز هم نگاهش اسیر جدال ادیپالی با پدر و اسیر میل قتل پدر باقی می‌ماند. او به جای اینکه به سان یک « اسم دلالت محوری نو» بر اسم دلالت مدرن و کهن چیره شود و جهان سمبولیک نویی بسازد، به جای اینکه به سان «هیولای خندان» با ایجاد «راه فرار و خلاقیت نو» کمک به تحول فرهنگ و جامعه خویش و ورود آن‌ها به گستره‌ای نو از بازی عشق و قدرت کند، اسیر جدل و تمتع رئال/نارسیستی با قانون و نام پدر می‌شود. او اسیر نگاه تمتع‌طلب و بی‌مرز «پدر جبار درونی» می‌شود که روی دیگر پدر قانونمند و فالوس است. او به جای اینکه به سان عنصر نو و خلاق به قتل سیستم کهن دست زند و نگاهش به بیرون باشد و به بیرون وسوسه کند، به جای اینکه به حیوان خندان تبدیل شود، نگاهش اسیر میل قتل پدر، اسیر شکستن توهم کنترل انسان مدرن و اسیر جدل با هم‌زاد و برادرش می‌شود که فرزند برگزیده پدر و مادر بوده است.

اینگونه هم جوکر و هم بت‌من به شیو‌ه‌های مختلف اسیر یک روایت کهن و بازی کهن باقی می‌مانند و نمی‌توانند به راه‌های خلاقیت نو و به یک بازی جدید و خندان خوب/بد دست یابند. با آنکه هر دو قهرمان/ضد قهرمان، بیش از هر قهرمان مدرن دیگری و بیش از متون زیرین بت‌من و جوکر خویش، به این عبور و رهایی از جسم کهن و روایت کهن دست می‌یابند که نمادش همان هیچی و مجهولی کابوس‌وار و خطرناک و در عین حال جذاب آنهاست.


دلوز/گواتاری از سه تیپ « تغییر مرز و محدوده» سخن می‌گویند(9). یا این تحول و تغییر مرز به شیوه یک «تغییر مرز نسبی» صورت می‌گیرد که به معنای ایجاد تفاوت و رفرم در چهارچوب همان «اسم دلالت و روایت حاکم» است . در این فیلم برای مثال بت‌من و نیز دادستان شهر که به «شوالیه سفید» معروف است، نماینده این راه هستند. تیپ دیگر «تغییر مرز و محدوده مطلق‌گرایانه» و به معنای ذهن‌گرایی تام است که نمادیش در فیلم جوکر و نماد سیاسی چنین کاری فاشیسم و یا آنارشیسم محض است. تیپ سوم این تحول « تغییر مرز و محدوده مثبت و خلاق» است که به ایجاد روایتی نو و نگاهی نو به هر عرصه و عبور از نگاه کهن در فیلم و هنر، یا در سیاست و آموزش و یا در زندگی فردی منتهی می‌شود. راهی که فیلم بت‌من در واقع با ایجاد شکل جدید و عمیق‌تری از قهرمان/ضد قهرمان به آن دست می‌زند ولی در نهایت اسیر روایت کهن فیلم مدرن و روایت چیرگی خوبی بر بدی باقی می‌ماند و تحولش ناتمام می ماند. ازین‌رو نه هیچکدام از شخصیت‌ها و نه روایت فیلم به «تغییر مرز و تغییر روایت مثبت» بازی مدرن قهرمان/ضد قهرمان دست نمی‌یابد، بلکه اوج نهایی این بازی و گرفتاری فیلم و بازیگران در این بازی مدرن نیک/بد را در سرنوشت دادستان فیلم و تحولش به «دوصورتی» می‌بینم. در این روند و تحول تراژیک اما فیلم، خواسته یا ناخواسته، ما را با معضلات عمیق قهرمان‌گرایی مدرن و دموکراسی روبرو می‌سازد، بی آنکه پا به درون ژرفنای این معضل بگذارد.

دگردیسی اجباری «شوالیه سفید» به «دوصورتی» و معضل دموکراسی در جنگ با ترور و شر

دادستان شهر گوتهم هاروی دنت با بازیگری قوی هنرپیشه آمریکایی « آرون اکارت» در واقع نماد انسان مدرنی است که میان ایده‌ال مدرنش یعنی «بت‌من» و ناآگاهی خطرناکش یعنی «جوکر» در نوسان است و به عنوان یک شهروند مدرن و شجاع خواهان ایجاد یک حکومت قانون و عدالت است. او به ‌«بت‌من» و راهش باور دارد و هم‌زمان می‌داند که بت‌من همیشه یک «عنصر متفاوت، غریبه در حاشیه جهان سمبولیک گوتهم» باقی می‌ماند. ازین‌رو او می‌خواهد به سان «شوالیه» سفید» و در چهارچوب قانون به جنگ بدی‌ها رود و حکومت قانون را ایجاد کند و به حکومت مافیا پایان دهد. بت‌من در وجود این «شوالیه سفید» در واقع امکانی برای پایان دادن به حیات خویش به سان «بت‌من» و رسیدن به یک زندگی معمولی با «ریچل» می‌بیند. او حس می‌کند که چگونه با خویش نسلی جدید از معضلات و جنایت به سراغ شهر گوتهم آمده است و کم‌کم متوجه معضل قهرمان می‌شود. معضلی که هاروی دنت به زیبایی او را بازگو می‌کند، به این وسیله که می‌گوید:« هر قهرمانی یا باید بمیرد و یا خود روزی به یک انسان شر تبدیل شود».

قهرمانان همیشه زندگی تراژیکی داشته و دارند زیرا آن‌ها به قول یونگ در کتاب «قهرمان» بخشی از مادر هستند و قادر به جداساختن خویش از تصویر نارسیستی با مادر و قادر به دست‌یابی به استقلال درونی خویش نیستند. برای بت‌من این استقلال درونی به معنای رهایی از هراس درباره شهر گوتهم، این سمبل و یادگار مادر و پدرش، و دست‌یابی به عشق‌اش ریچل است. ریچل اما اکنون عاشق هاروی دنت است.

هاروی که با این ایمان ساده و مدرن تن به جدل نیک و بد مدرن می‌دهد و می‌خواهد به همراهی بت‌من بر جوکر و باند مافیا پیروز شود و به حکومت قانون مدرن دست یابد، سرانجام در مسیر این تلاش مدرن و ایمان مدرن خویش با نیمه دیگر خویش، یعنی با جهان کابوس و جنایت، با قتل معشوقش ریچل و سوختن نیمی از صورت خویش روبرو می‌شود. اکنون بر روی ویرانه‌های جهان و آرزوهای مدرنش، نیمه دیگر او یعنی «ناآگاهی خطرناک و بی‌مرزش» در قالب جوکر به سراغ او می‌اید و او را به گرفتن انتقام وسوسه می‌کند و هاروی با تن دادن به انتقام به «دوصورتی» خطرناک و جنایتکار تبدیل می‌شود. اگر هاروی دادستان و شوالیه سفید مدرن به حکومت عقلانیت و امکان کنترل بر خوشبختی خویش باور داشت ، اکنون «دوصورتی» جنایتکار به حکومت تصادف و ضرورت انتقام باور دارد.

حالت «دوصورتی» هاروی به بهترین وجهی معضل انسان مدرن و درگیر دائمیش میان انسان وفادار به قانون و انسان بی‌مرز و تمتع‌طلب مدرن را نشان می‌دهد. همان‌طور که انسان سنتی درگیر جدل میان نیروی اهریمنی و نیروی اهورایی خویش است.. این معضل تنها با عبور از این چرخه نارسیستی «من مدرن» و «مای سنتی» و با دست‌یابی به «سوژه منقسم لکان»، به «جسم خندان نیچه»، به «جسم هزارگستره دلوز/گواتاری» قابل حل است. زیرا در این لحظه که «من» متفاخر مدرن خویش را به سان یک «فاعل جسمانی منقسم و تمنامند» و یا به سان یک «جسم خندان و تمنامند» ببیند، آنگاه می‌تواند با تغییر حالت خویش، همزمان هم‌زاد و نقطه مقابلش یعنی ناآگاهی خویش را به سان یک قدرت سمبلیک و توانا لمس کند و ببیند و از ناآگاهی خطرناک و اهریمنی رهایی یابد. زیرا او کل سناریو را تغییر داده است.

هاروی اما هنوز قادر به این کار نیست و اگر امروز به عنوان «شوالیه سفید» به شکل پرشور و در نهایت ساده‌لوحانه‌ای خیال می‌کند که می‌تواند بر گوتهم و ناآگاهی کنترل یابد، اکنون با رویارویی با «هیچی و پوچی کابوس وار» زندگی به حالت دیگر انسان مدرن یعنی به «هانیبال و جوکر تمتع‌پرست و بی‌مرز» دگردیسی می‌یابد. اینگونه نیز می‌توان دید که چگونه در سناریوی مدرن هر قهرمانی روزی به یک عنصر شر تبدیل می‌شود، همان‌طور که هر عنصر شری یک روز قهرمانی بوده است.

همین مشکل را نیز در رابطه میان جدل میان قانون و عنصر شر در فیلم می‌بینیم. بت‌من برای جلوگیری از جنایات «جوکر»، با استفاده از سیستم «سونار زیردریایی» و پیوند آن با همه تلفن‌های موبایل، قادر به یک نگهبانی همه جانبه و شبندن اخبار خصوصی مردم است. همکار و دوستش به او اخطار می‌کند که این همه قدرت برای یک‌ نفر خطر بزرگی و عملی ضد اخلاقی است. بت‌من به او قول می‌دهد که بعد از دستگیری جوکر همه چیز را به او واگذار کند و وقتی او نامش را در پایان به سیستم می‌دهد، پروگرام نگهبانی همه جانبه پاک می‌شود.

این بخش و حادثه از فیلم هم بیان‌گر هراس انسان مدرن از رشد محدودیت‌های در حال رشد قانونی، در نتیجه جنگ بر علیه ترور، و هم بیان‌گر هراس از رشد روزافزون «نگهبانی همه جانبه» می‌کند که به اسم جنگ با ترو در حال رشد است. متاسفانه فیلم درباره این موضوع به شیوه خیالی برخورد می‌کند. زیرا مشخص است که در واقع این پروگرام در فیلم بعدی و در زندگی واقعی نه تنها پاک نمی‌شود بلکه با ادامه سناریوی مدرن و ادامه جنگ و ترور تشدید خواهد شد. زیرا با مرگ یا دستگیری جوکر اکنون جوکرهای خطرناک‌تری رشد خواهند کرد و تماشاچیان خواهان درجه جدیدی از جدل خیر/شر هستند. همان‌طور که با قتل بن‌لادن جنگ به پایان نمی‌رسد بلکه اکنون با صدها بن‌لادن کوچک در جنگیم که هر کدام می‌خواهد به درجه جدیدی از قساوت و جنگ با ملحد برسند. بنابراین هم جنگ ادامه می‌یابد، هم نگهبانی و نظارت عمومی و محدودیت قانونی آزادی انسان‌ها رشد می‌کند و هم زندان‌ها و روش‌های غیرقانونی چون زندان گوانتامو رشد می‌یابند. یا مثل شهر گوتهم که برای حفظ قانونش به یک شوالیه سیاه و ورای قانون چون بت‌من احتیاج دارد، همان‌طور نیز دولت‌های مدرن، برای مقابله با این خظر ترور بی‌قانون و بدون مرز، احتیاج به سازمان‌ها و قدرت‌های جدیدی دارند که زیر محدوده حقوقی و زیر نظارت هیچ موسسه‌ای نیستند و دارای قدرتی ورای قانون هستند؛ مانند سازما‌ن‌های مخفی در حال رشد مبارزه با ترور و قادر به دزدیدن تروریست‌های احتمالی در همه قاره‌های روی زمین.

آنچه که در فیلم بت‌من رخ می‌دهد و آنچه که در جهان معاصر ما رخ می‌دهد، بیش از هر چیر ناشی از معضلات درونی جهان مدرن و سناریوی مدرن و عدم توانایی جهان به دست یابی به یک پلورالیسم چندصدایی سیاسی، فرهنگی، اقتصادی است. معضل دموکراسی و جهان مدرن این است که این مفهوم دموکراسی و قانون بر پایه فانتسم و هراس از یک «غیر حطرناک و مطلق‌گرا»، بر اساس هراس از هر عنصر ورای جهان عقلانی مدرن و به علت ناتوانی از درک و قبول یک جهان و سیستم چندروایتی و چندنگاهی استوار است. در این نگاه مدرن آن کس که مدرن نیست و عقلانی برخورد نمی‌کند، در واقع یک انسان ضد مدرن، دیکتاتور و نافی تمدن است و بنابراین جهان مدرن و دموکراسی حق دارد به هر وسیله‌ای از خویش در برابر این خطر دفاع کند. این «غیر خطرناک» مثل اسلام خطرناک، شرقی خطرناک در واقع هراس انسان مدرن از «ناآگاهی خطرناک و بی‌مرز» خویش است.

ازین‌رو نیز دموکراسی مدرن در خویش همیشه نوعی تمتع و علاقه به دیکتاتوری پنهان و حکومت مطلق یک روایت یا متاروایت داشته و دارد. همان‌طور که امروزه به جای رقابت میان شرکت‌ها ما شاهد حکومت چندین شرکت بزرگ هستیم، همان‌طور نیز ما در عرصه دموکراسی و مدرنیت شاهد تکرار مداوم یک روایت حاکم هستیم. این روایت حاکم با خویش ترسی عمیق از این «غیر خطرناک» دارد . «غیری خطرناک» که در واقع نیمه پنهان خود اوست. ازین‌رو در چنین شرایطی مثل اکنون می‌بینیم که با شدت‌یابی ترور و جنگ هر چه بیشتر در درون دموکراسی نیروهای بنیادگرایانه و اندیشه‌های بنیادگرایانه رشد می‌کنند. اگر بن‌لادن از « نیروی شر آمریکا و جهاد مذهبی» سخن می گوید ، آنگاه جرج بوش از «محور شر ایران» و جهاد برای تمدن سخن می‌گوید. اگر برای بن‌لادن خون هر امریکایی و اروپایی مباح است، زیرا ملحد و اشغال‌گرند، آن‌گاه برای دادگاه امریکایی نیز زندانیان گوانتانومو فاقد هر حقوق قانونی و انسانی هستند. زیرا آن‌ها تروریستند.

این خطر روبه افزایش محدودیت آزادی‌های فردی و رشد حکومت «برادر بزرگ»، این خطر رو به رشد جنگ و ترور و حمله به ایران، تنها وقتی به یک تحول نو دگردیسی می‌یابد که بر بستر پلورالیسم سیاسی و فرهنگی ما به یک گفتمان و دیالوگ جدید میان ملت‌ها و تمدن‌ها دست یابیم. وقتی که نگاه مدرن بر جدل نیک/بد مدرن چیره شود و به «دموکراسی تعویقی»، به یک سیستم چندنگاهی و پسامدرنی و به انسان‌های چندهویتی دست یابد که ما مهاجران نمودی از آن هستیم. از این جهت نیز بهترین فیلسوفان و هنرمندان پسامدرن مهاجرانی چون دریدا، جویس و یا ناباکوف بوده‌اند. از این جهت نیز کسانی چون لکان و دریدا با لمس خطای دموکراسی به نگاهی جدید و چندصدایی دست یافتند و خواهان تحول در این مفاهیم بوده‌اند.

نبرد نهایی فیلم «بت‌من» و اسارت در روایت کهن، مقایسه فینال فیلم « بت‌من» و «ماتریکس 3»

نبرد نهایی فیلم «شوالیه سیاه» در ساختمانی میان جوکر و بت‌من صورت می‌گیرد و سپس در جنگ میان بت‌من و دوصورتی در ساختمانی دیگر پایان می‌یابد. جوکر که به سان « جوکر رئال و کابوس‌وار» اسیر نگاه هیچی و اسیر تمتع میل قتل پدر و میل قتل نظم و قانون است، می‌خواهد شاهد این باشد که چگونه مسافران کشتی یکدیگر را می‌کشند. اما این اتفاق صورت نمی‌گیرد و مسافران کشتی از انتخاب جان خویش و قتل همسایه خودداری می‌کنند. برای بت‌من این نمادی از شکست نهایی جوکر و وجود امید برای یک زندگی بشری همراه با عقلانیت، قانون و دوستی است. اینجا در واقع هر دو اسیر جدل درونی انسان مدرن باقی ‌می‌مانند و به بازتولید دیسکورس مدرن کمک می‌رسانند. زیرا این دیسکورس دقیقا به انسان به سان «سوژه حاکم بر تمنا و جهان» می‌نگرد، به پیشرفت راسیونال باور دارد و احساسات و ناآگاهی برایش غیرعقلانی و نیازمند سیادت و کنترل عقلانیت بر آن‌ها هستند. جوکر به سان تبلور این «ناآگاهی خطرناک و بی‌مرز» دقیقا می‌خواهد، با قتل پدر، شکست این نظم دروغین نگاه مدرن و عدم امکان کنترل هستی را نشان دهد. او می‌خواهد نشان دهد که انسان موجودی تمنامند است. اما از آنجا که اسیر میل قتل پدر و اسیر نگاه مدرن است، پس برای او این حالت تمنامندی انسان به شکل «حیوانی بودن انسان و میل خوردن دیگری» و میل تمتع بی‌مرز خویش را نشان می‌دهد، به جای آنکه با عبور از نگاه مدرن در خویش یک «جسم خندان»، یک «سوژه منقسم لکانی»، یک «جسم هزارگستره دلوزی» ببیند و با پا گذاشتن به جهان ورای تفکر مدرن، وارد جهان جسم سمبولیک و چندروایتی خویش، وارد بازی نو از عشق و قدرت خندان و همیشه در حال تحول گردد و روایتی نو بیافریند. او می‌خواهد یک «سوژه محض و یک واقعیت ذهنی و ویرتوائل محض و بدون مرز» باشد.

بت‌من نیز با اینکه به دروغ‌های نهفته در نگاه مدرن و اطمینان مدرن آشناست، زیرا او در خویش «تاریکی کابوس‌وار و رئال» و «هیچی» را چشیده و لمس کرده است، اما او نیز اسیر این هراس مدرن از این «هیچی و ناآگاهی خطرناک» و اسیر میل ادیپالی حفظ ارثیه پدر و ادامه راه اوست. به جای اینکه به سان قهرمان و «گرگ بیابان» به گذار انسان مدرن از روایت کهن قهرمان/ضدقهرمان به سوی بازی خندان خوب/بد نسبی و پرشور و به چالش خندان عشق و قدرت سبکبال و چندصدایی ورای جهان سمبولیک مدرن کمک کند. او نیز اسیر روایت مدرن می‌‌ماند و هم‌زمان خودش نیز احتیاج به توهمات خویش دارد. مانند توهم اینکه ریچل می‌خواست با او زندگی کند، با اینکه ریچل خواهان ازدواج با هاروی بود. اکنون شهر گوتهم و ادامه او به معنای یادگار عشق از دست رفته ریچل نیز هست. اینگونه فیلم به زیبایی نشان می‌دهد که چگونه به قول لکان همه حقایق بشری بر اساس خطا و دروغی رشد می‌کند، اما این فیلم نمی‌تواند این شناخت را به تحولی نو در بازی نهایی نیک/بد و ایجاد سناریویی نو تبدیل سازد.

حوکر و مفیستوی پرشور فیلم که از بسیاری جهات قوی‌تر و باهوش‌تر از بت‌من است، در واقع به قول خودش، با شکست سناریو‌اش د ر مورد ساکنین کشتی و با دستگیری‌اش توسط بت‌من، بازی را نباخته است. زیرا او همیشه یک آس در استین دارد و این آس تحول دادستان به «دوصورتی» جنایتکار است. به قول او وقتی مردم به این جریان پی ببرند، آن‌گاه او جنگ درباره «روح مردم شهر گوتهم» را برده است. زیرا امیدشان را به یک توهم و دروغ کابوس‌وار و رئال تبدیل کرده است و آشوب بر شهر حکم‌فرمایی خواهد کرد.

یت‌‌من می‌خواهد از این نقشه و پیروزی جلوگیری کند، اما مجبور می‌شود در حین نجات کودک رئیس پلیس از دست «دوصورتی»، او را بکشد و از ساختمان به پایین پرتاب کند. اکنون دیگر جوکر پیروز شده است. بت‌من اما برای جلوگیری از پیروزی جوکر و برای حفظ امید و اعتماد به قانون حاضر می‌شود که قتل‌های دوصورتی را به عهده گیرد و بدین‌وسیله خود را مورد تعقیب پلیس و نفرت مردم قرار دهد. فیلم با این پیام تمام می‌شود که او این ـ«شوالیه سیاه» برای نجات جان و نظم شهر گوتهم حاضر به حفظ دروغ و حاضر به فدای خویش برای این دروغ است. زیرا او یک نگهبان و حافظ تاریک شهر گوتهم است.

اینگونه فیلم با یک حالت تراژیک و در نهایت قهرمان‌گرایانه به پایان می‌رسد. پایان فیلم جدید بت‌من « شوالیه سیاه» بر خلاف فیلم‌های گذشته بت‌من به معنای «هپی اند» معمولی هالیوودی و پیروزی همیشگی نیکی بر بدی نیست. اینجا فیلم درواقع با یک دروغ و یک شکست تصویر کهن به پایان می‌رسد و نشان می‌دهد که جهان مدرن و بازی مدرن همیشه بر اساس دروغ و توهمی قرار دارد و از حضور «هیچی و تاریکی» در اساس و مرکز جهان انسانی و یا جهان مدرن خبر می‌دهد. اما باز هم اسیر روایت مدرن باقی می‌ماند. زیر، بر اساس این شناخت از «هیچی محوری» زندگی انسانی، به سناریویی نو و چندروایتی از بازی مدرن و جدل نیک/بد دست نمی‌یابد، بلکه با وجود قبول شکست نهایی قهرمان و جهان مدرن برای حفظ این جهان ادامه این بازی را ضروری می‌بیند.

این خطای نهایی و ضعف نهایی فیلم «شوالیه سیاه» است. نه «بت‌من» و نه «جوکر» قادر می‌شوند، با این شناخت عمیق به توهمات انسان مدرن و با شناخت به شکست بازی مدرن نیک/بد، به یک سناریوی نو و چندصدایی دست یابند و به یک تیپ خلاق و راه فرار خلاق از نگاه مدرن به سوی یک نگاه جدید و بازی جدید، به سوی یک «تغییر مرز جدید و خلاق» دست یابند.

نمونه این تحول و «تغییر مرز خلاق» را ما در فیلم ماتریکس می‌بینیم. ژیژک در کتابش «لکان و هالیوود(10)» به یک نقد بشدت انتقادی از فیلم ماتریکس می‌پردازد که به باور من از جهات فراوانی این مقاله ژیژک قابل انتقاد است. به باور من این استاد بزرگ نقد روان‌کاوی این فیلم را درست ننگریسته است و به ویژه تحت تاثیر بخش اول فیلم سخن رانده است. از طرف دیگر ضعف نقد او ناشی از ضعف نهفته در نقد لکانی و بیان‌گر ضرورت تلفیق نقد لکانی با نقد دلوزی و با نقد بینامتنی است. ازین‌رو در این نقد و دیگر نقدهای من بر اساس این نقد چندسیستمی و تلفیقی عمل شده است.

من در نقدم بر سه بخش ماتریکس انتقاداتم بر مقاله ژیژک و نقدی نو بر این فیلم‌ها را مطرح کرده ام که بخش اولی آن به فارسی درج شده است (11) و بخش‌های دوم و سوم آن همراه با نقدها و مطالب نوی دیگرم در کتاب چهارمم به اسم « روان‌کاوی پسامدرنی و چندچشم اندازی فیلم» منتشر می‌شود. بخش‌هایی از این کتاب و کتب دیگرم را می‌توانند دوستان در سایتم بیابند و بخوانند.(12) ازین‌رو اینجا فقط به دو موضوع اساسی اشاره می کنم تا معضل فیلم بت‌من و معنای انتقاد من بهتر مشخص شود.

در فیلم «ماتریکس»، «نئو» با بازیگری خوب «کیانو ریوث»، در بخش اول فیلم، با آشنایی با قدرت خویش به عنوان «ناجی» قادر به پیروزی بر نگهبانان ماتریکس و بر آقای اسمیت می‌شود. زیبایی فیلم ماتریکس در این است که در معنای نگاه دلوزی در هر مبحثی که ایجاد می‌کند، یک تفاوت نو می‌آفریند. فیلم ماتریکس یک فیلم اکشن است و هم‌زمان معنایی نو برای فیلم اکشن ایجاد می‌کند. او یک فیلم هنری/فلسفی است و هم‌زمان معنایی نو برای یک فیلم هنری/فلسفی ایجاد می‌کند و مرتب در خویش « فضاهای بینابینی» برای تفسیری متفاوت و نگاهی دیگر ایجاد می‌کند. یا آنکه هم‌زمان دچار غلوگرایی و گاه زیاده‌گویی و پیچیده‌سازی بیش از حد می‌شود که نمونه‌ای از آن تبدیل شدن نئو به «مسیحای کور»و استفاده از متون زیرین فراوان برای هایپرتکستی چون «ناجی» است

در فیلم « ماتریکس دو» می‌بینیم که نئو بر خلاف قهرمان مدرن و بازی مدرن نیک/بد سریعا پی ‌می‌برد که او به عنوان ناجی در واقع خود بخشی از سیستم و جزو دستگاه کنترل مدرن و ماتریکس است و یک ناجی واقعی نیست. همان‌طور که بازی قهرمان/ضد قهرمان مدرن بت‌من/جوکر نیز خود یک بخشی از سیستم و دیسکورس مدرن و برای حفظ و بازتولید نظم مدرن و باور کردن ضرورت پیروزی عقلانیت و نظم بر احساس و تمنا و بر ناآگاهی خطرناک است. خوبی فیلم بت‌من جدید این است که او بر خلاف فیلم‌های قدیمی بت‌من هم‌زمان این دروغ مدرن را احساس ‌می‌کند، بی آنکه کاملا بر آن چیره شود.

فیلم ماتریکس و نئو اما سریعا در متن بینامتنی «ناجی و قهرمان» مفهومی نو در راستای تفکر دیسکورسیو فوکو و روان‌کاوی پسامدرنی وارد می‌کند و نشان می‌دهد که ناجی خود بخشی و پروگرامی برای کنترل و بازتولید است. از طرف دیگر «نئو» می‌داند که «اسمیت» نیمه‌منفی او و خود اوست. جنگ میان نئو و اسمیت در بخش دوم ماتریکس در واقع جدل میان نئوی مدرن و انتقادی و طرفدار دیالوگ، تنوع و عدم کنترل با اسمیت مطلق‌گرا و راسیونال است. اکنون اسمیت به سان تبلور «هیجی و ناآگاهی خطرناک و بی‌مرز» خواهان دست‌یابی به تمتع بی‌مرز و حکومت فردی خویش بر ماتریکس است که نمادش در توانایی او به «کپی کردن» خویش و تبدیل همه اجزای ماتریکس به یک اسمیت نو می‌باشد. او به سان ناآگاهی خطرناک مدرن اکنون می‌خواهد بی‌مرز بر همه هستی به سان ابزه خویش حکومت کند و به سان سوژه مطلق ایجادگر یک حکومت یکدست و فاشیستی باشد.

ازین‌رو نبرد نهایی نئو و اسمیت در واقع نبرد میان نیک/بد، عقلانیت/ ناآگاهی مدرن است و اینجاست که ماتریکس تحولی مهم و اساسی در تفکر مدرن و بازی مدرن به وجود می‌آورد و به یک راه فرار خلاق و یک «تغییر مرز خلاق» و پسامدرنی دست می‌یابد. نئو می‌داند که اسمیت نیمه دیگر او و بخش دیگر او در یک معادله ریاضی است. ازین‌رو او بر خلاف نگاه مدرن که در نهایت با پیروزی قهرمان بر ضد قهرمان و با توهم پیروزی دموکراسی بر ترور پایان می‌یابد، او می‌داند که تنها زمانی بر اسمیت و نیمه دیگر خویش پیروز می‌شود که خود او نیز به سان قهرمان از بین برود. او می‌داند که تنها زمانی سناریوی وحشت‌انگیز ترور اسمیت به پایان می‌رسد که دیگر قهرمان و ناجی نیز در میان نباشد. زیرا وقتی قهرمان و ناجی در میان نیست، آنگاه ضد قهرمانی و جدل میان دو روایت در میان نیست بلکه ما با جدل خندان و بازیگو‌شانه میان تلفیق‌های مختلف و نظم‌های مختلف روبرو می‌شویم. اکنون به قول دلوز انسان ماشین می‌شود و ماشین انسانی می‌شود. اکنون با مرگ قهرمان، ضد قهرمان و نیمه دیگر او نیز محکوم به مرگ است، سناریوی کهن پایان می‌یابد و زمانه برای یک تحول نو و یک سناریوی نو و همکاری نو میان انسان و ماشین، میان انسان و ناآگاهی او شروع می‌شود. اکنون انسان با قبول نیاز خویش به نیروهای ناآگاهش و به ماشین تن به دیالوگی نو می‌دهد و کامیپوتر و ناآگاهی نیز نیازش به انسان را حس می‌کند و به دیالوگ رو می‌آورد. حال دوران چندصدایی و دیالوگی نو آغاز می‌شود.

پایان جدید فیلم ماتریکس و عدم پیروزی نئو بر اسمیت برای بسیاری از بینندگان مدرن و علاقه‌مند به پیروزی خوبی بر بدی دردناک و غیر قابل قبول بود، ازین‌رو بخش سوم بسیار مورد انتقاد و عدم استقبال ببیندگان قرار گرفت. در حالی‌که این بخش در واقع به شیوه‌ای خلاق و نو سناریوی کهن مدرن را می‌شکند و راهی نو و ضد قهرمان‌گرایانه و چندصدایی ایجاد می‌کند. راهی که در واقع ادامه منطقی فیلم جدید بت‌من بایستی می‌بود، اگر آن‌ها هرچه بیشتر بر هم‌زادی درونی خویش و تنها بودن خویش در جهان مدرن پی می‌بردند و با پیوندی نو با یکدیگر بر این جنگ و حفظ دروغ و توهم مدرن چیره می‌شدند. اگر آن‌ها در یک سناریوی نو ضد قهرمانانه از توهم و دروغ پیروزی بر ترور و جنگ و ضرورت ایجاد دیالوگ با «غیر» و رشد پلورالیسم فرهنگی و سیاسی سخن می‌گفتند و یا به شیوه هنری و با پایانی دیگر این سناریوی نو را به تصویر در می‌آوردند..

فیلم «بت‌من» پایانی پیروزمندانه ندارد. زیرا این دروغ و توهم را نشان می‌دهد اما اسیر نگاه قهرمانانه و ضرورت حفظ دروغ مدرن باقی می‌ماند و اینجاست که خود دچار دروغی تراژیک و نظمی تراژیک می‌شود. زیرا به قول فیلم هر قهرمانی در نهایت یا باید بمیرد و یا به یک شر و شرارت نو دگردیسی یابد، مگر آنکه با مرگ خویش به سان قهرمان هم‌زمان مرگ ضد قهرمان و مرگ سناریوی قهرمان/ضد قهرمان را ایجاد کند و خالق یک «ابر قهرمان» باشد.

ابرقهرمانی که در واقع به قول نیچه یک دلقک، یک انسان پارادوکس و خندان و در معنای لکانی یک سوژه تمنامند و نیازمند «غیر»، نیازمند معشوق، دگراندیش، رقیب برای دست‌یابی به اوج بازی عشق و قدرت است. بازی عشق و قدرت سمبولیکی که همیشه ناتمام و چندصدایی است و همیشه راه‌های نو و سناریوهای نویی ممکن است. قهرمانانی نو و بازی خندان نیک/بدی نو که خالق و ایجاد راه فراری از سناریوی کهن و ایجادگر جهان سمبولیک و بازی خندان عشق و قدرتی جدید هستند. باری عدم دست‌یابی به این سناریوی نو و خندان معضل نهایی «بت‌من» و جهان مدرن کنونی ماست. سناریوی نو و جهان سمبولیک نویی که ما مهاجران چندهویتی و چندزبانی نمادی از رشد آن هستیم. جهانی که جنبش صلح و دیالوگ کنونی، جنبش هوادار پلورالیسم سیاسی و فرهنگی بخشی از آن است و در عرصه هنر و سینما و فلسفه نگاه‌های پسامدرنی، هنر پسامدرنی و یا جسم گرایانه و فیلم‌هایی چون ماتریکس و دیگران مانند فیلم «بدون رد گم‌شده»، «اپراسیون، کینگ‌دام» و غیره نماد آن هستند.

سخن نهایی

امیدوارم، همان‌طور که قول داده بودم، این دو نقد مقیاسی نو و معیاری نو در نقد روان‌کاوانه در میان ایرانیان ایجاد کرده باشند و سپس کتاب‌هایم بتوانند این معیارهای نو را تحکیم بخشند. زیرا هر نگاه نو بایستی نه تنها خواننده خویش، بلکه نقاد و رقیب توانای آشنا به این نگاه چندسیستمی را به وجود آورد. ازین‌رو نگاه تخصصی، مغرورانه و گاه پرووکاتیو من، خواهان ایجاد این سناریوی نو در مباحث روانشناختی و عبور از حسادت‌های کوته‌بینانه نارسیستی و دست‌یابی به چالش مدرن بر بستر روادارای مدرن و قبول ضرورت چندصدایی است. جهان امروز ما هم در ایران و هم در جهان مدرن نیازمند به عبور از بازی کهن سنتی قهرمان/دیکتاتور، دیو/اهریمن و یا بازی مدرن نیک/بد دارد و بایستی به جهان و دیسکورس خندان ضدقهرمانان خندان و چندصدایی و اشکال و انواع تلفیق و رواداری پسامدرنی دست یابد تا بتواند بر بحران‌های کنونی خویش چیره شود

. ما به سان بخشی از این تحول نو، هم نماینده نسل نوی «ضد قهرمان خندان» درون ایران هستیم. ما از مرزهای قرمز قهرمانان کنونی ایرانی می‌گذریم و با تحول در نگاه و دیسکورس و در نهایت در سیستم حقوقی و سیاسی به رشد این جهان خندان وشاد و چندصدایی ایرانی کمک می‌رسانیم. هم‌زمان به سان مهاجر چندمتنی و پسامدرن در تحول جهان مدرن و عبور از جدال تراژیک کنونی میان فرهنگ‌ها نقش مهم خویش را ایفا می‌کنیم. زیرا ما به سان «گرگ بیابان»، به سان «هیولای خندان» و انسان خندان پارادوکس بر سر مرز فرهنگ‌ها می‌زییم و مرتب از یک فرهنگ به فرهنگ دیگر عناصری نو و زبانی نو وارد می‌کنیم و راه فرار خلاق و تلفیق نو ایجاد ‌می‌کنیم.

باری زمانه، زمانه این نسل نوست که با مرگ خویش به سان قهرمان در نهایت مرگ دیکتاتور سنتی و بازی سنتی و نیز مرگ بازی مدرن را ایجاد می‌کنند و باعث تحول و تفاوت در ساختار سنتی و مدرن و ایجاد یک رنسانس ایرانی و یک دگردیسی جسم‌گرایانه و چندصدایی جهان مدرن هستیم. باشد که فیلم‌سازان ما نیز هر چه بیشتر به این تحول نو و عمیق دست یابند و ما شاهد فیلم‌های نوی اکشن و غیره خندان و متفاوت در سینمای ایران باشیم. روندی که هم اکنون شروع شده است. من به عنوان عنصری از این جهان و تفکر نو به آسیب‌شناسی آن‌ها دست می‌زنم و هم‌زمان می‌دانم که نگاه و تفسیر من نیز نگاهی همیشه ناتمام و با ضعف و قدرت خویش است. زیرا زندگی بشری و نقد بشری همیشه مرزش جهان تاریکی و یا هزارگستره جسم است و ازین‌رو هر تئوری و نگاه ما خوشبختانه یک‌ جایش می‌لنگد، ناتمام است و نیازمند به دیگری و غیر برای چالش و پیشرفت مداوم است.

ادبیات:

1/ روان‌کاوی فروید/لکان. دکتر موللی. ص.169
2/ http://www.filmstarts.de/kritiken/41401-The-Dark-Knight.html
3/ http://de.wikipedia.org/wiki/Blade_(Film)
4/ http://www.newamericancentury.org/
6-5- Zizek: Liebe Dein Symptom wie Dich selbst. S.126.130
7/8/ http://www2.hu-berlin.de/fpm/popscrip/themen/pst07/pst07010.htm
9/ http://www.die-dschungel.de/ANH/txt/pdf/ribbentrop_rhizom.pdf
10/ http://awayward.com/library/Philosophy/SalvojZizek/Zizek,%20Slavoj%20-%20Lacan%20in%20Hollywood.pdf
11/ http://www.iranglobal.info/I-G.php?mid=2&news-id=44651&nid=autor
12/ http://sateer.de/

منتشرشده در سايت ايران گلوبال