کابوس و خطری که چنان رئال و واقعی است که کل فیلم را در برمی‌گیرد با این‌حال هیچ نامی ندارد و مجهول است. این کابوس و خشونت محض در حرکات قهرمان و به ویژه ضد قهرمان فیلم «حوکر» با بازی درخشان هنرپیشه فقید و جوان «هیت لدگر» جاری است اما علتش در واقع مجهول است. علت این خشونت و لذت از خشونت و قتل دیگر معضلات قابل درک کودکی و یا خانوادگی نیست بلکه این حالت کابوس‌وار و مجهول، این تمتع خشونت‌بار در بطن زندگی بت‌من و بازیگران دیگرش، در بطن فیلم، در بطن زندگی جاری است.

ساحت «رئال یا کابوس‌وار»

لکان به این حالت کابوس‌وار و مجهول زندگی، به این «هیچی و پوچی کابوس‌وار» زندگی نام ساحت یا عرصه «رئال یا واقع» را داده است. لکان به جای ساختار روانی سه بخشی نزد فروید «من/فرامن/آن»، از سه ساحت و سه بخش روانی «خیالی، رئال و سمبولیک» ساختار روانی بشری سخن می‌گوید. هر انسانی، هر پدیده انسانی دارای این سه بخش است و این سه بخش چون دوایر برومه‌ای در یکدیگر آمیخته‌اند و بدون یکدیگر نمی‌توانند باشند. در هر بوسه و یا سخن بشری هم عنصری نارسیستی یا خیالی وجود دارد که در پی عشق/نفرت نارسیستی با دیگری و «غیر» است. هم در این کلام و بوسه تمنایی سمبولیک و بالغانه وجود دارد که در یک رابطه و دیالوگ پارادوکس و دیالکتیکی با دیگری و «غیر» قرار دارد و هم در این کلام و بوسه عنصری مجهول و یک «هیچی» وجود دارد که آمیخته با حس کابوس و وحشت است. ازین‌رو بوسه بشری و کلام بشری مالامال از لایه‌های مختلف، حالات و احساسات مختلف تلخ و شیرین و یا گس‌مانند است. با انکه بلوغ بشری در این است که هر چه بیشتر عنصر سمبولیک بر رابطه و روایت و سخن حاکم گردد اما دو بخش دیگر نیز حضور خویش را حفط می‌کنند. ازینرو تصویر مادر و یا پدر درونی یا می‌تواند به شکل « یک مادر رئال» و کابوس‌وار باشد، یا به شکل یک «مادر یا پدر خیالی و نارسیستی» و یا به شکل یک «مادر سمبولیک». حتی این حالات می‌توانند به شکل ترکیبی رئال/سمبولیک یا سمبولیک/ رئال بر صحنه حاکم باشند. موضوع این است که بسته به حکومت این یا آن عرصه آن‌گاه شخص و یا روابطش بیشتر دچار بیماری‌های نارسیستی و یا خشونت رئال و یا بیشتر قادر به روابط بالغانه و پارادوکس سمبولیک هستند.


اگر جهان و واقعیت بشری یک واقعیت سمبولیک است که بدور یک «هیجی محوری» در حال ساختن مفاهیم و سیستمهای قابل تحول سیاسی، فرهنگی و اقتصادی یا هنری خویش است، آنگاه مرز این جهان سمبولیک د ر واقع ساحت رئال یا هیچی کابوس‌وار است. ما هر بار که با مرز تفکر و جهان و هنر سمبولیک خویش روبرو می‌شویم و به لمس هیچی و تاریکی ورای آن نائل می‌شویم، آنگاه با احساس کابوسی روبرو می‌شویم. مثل کابوس بختکی که در خواب به جان آدمی می‌افتد و نفس را بند می‌آورد و در عین حال کاملا مجهول و تاریک و غیرقابل شکل و بیان است.

لکان این عرصه هیچی و تاریکی را که مرز جهان و زبان بشری است، شاید بدین‌خاطر «رئال» می‌نامد، زیرا با اینکه این جهان هیچی و رئال هیچ ربطی با رئالیته ندارد که مربوط به واقعیت سمبولیک و عرصه سمبولیک است، اما با اینکه ما برای این ساحت هیچی و رئال نامی نداریم، اما حضور او را مرتب در رندگی‌مان احساس می‌کنیم. ما با چهره واقعی ساحت رئال خویش و هستی خویش روبرو نمی‌شویم، زیرا او «هیچی» است و مرز جهان سمبولیک و زبان ماست اما با علائمش روبرو می‌شوم(2)، با مرگ، قتل، با کابوس، با عنصر مجهول در رفتار و پدیده‌های انسانی روبرو می‌شویم که غیرقابل توضیح هستند.

بدون این ساحت هیچی و کابوس‌وار و مجهول نمی‌تواند جهان فانی و سمبولیک و قابل تحول بشری شکل گیرد. ازین‌رو این ساحت رئال مرز جهان سمبولیک ماست و هر بار که ما حضورش را به شکل قتل و کابوس، به شکل یک شوک در زندگی واقعی و سمبولیک خویش احساس می‌کنیم، آنگاه مجبوریم با این ساحت رئال و محدودیت جهان سمبولیک خویش روبرو شویم و مجبوریم این احساسات هراس و دلهره، کابوس را در زندگی خویش جایی دهیم، جهان سمبولیک خویش را گسترش دهیم و مرزهایی نو بیافرینیم و این‌گونه به بلوغی نو دست یابیم، بی آنکه به معنای نهایی و ذات نهایی هستی و رهایی از هیچی دست یابیم. زیرا ساحت رئال مرز و پیش‌شرط جهان سمبولیک ماست. این «هیچی» به قول هایدگر چون هیجی درونی کوزه است که بدور آن کوزه اصولا شکل می‌گیرد و بدون این هیچی هیچگاه کوزه و خلاقیت انسانی و جهان بشری ممکن نیست.(3) همانطور که مرگ مادر زندگی است و فانی بودن بشری، مالامال بودن حیات بشری از شور هیچی و پوچی پیش‌شرط بازی عشق و قدرت بشری و خلاقیت بشری است. وحشت و شکوه بشری لازم و ملزوم یکدیگرند.

ساحت رئال و کابوس‌وار اما تنها مرز جهان سمبولیک ما نیست بلکه او در واقع یک «تمتع محض»، یک خوشی دردآور محض نشانه‌گرفته به سوی رانش مرگ است.(4) همان‌طور که ما از یک فیلم کابوس‌وار و ترسناک در حین ترسیدن لدت فراوان می‌بریم، همان‌طور نیز این ساحت رئال و علائم او چون شوک، قتل و خشونت دارای تمتع و خوشی خویشند و افراد را اسیر این خوشی و تمتع خویش می‌کنند و به خشونت و قتل وامی‌دارند. خشونت و قتلی که در واقع مرتب محکوم به تکرار یک صحنه و یک ابژه است تا به این تمتع و لذت رئال و کابوس‌وار و مجهول دست یابد. نمونه آن تجاوزگر سریالی است که برای دست‌یابی به این تمتع یا ژوئیسانس دست به قتل و تجاوز زنان و کودکان می‌زند. در درون این «تمتع و ژوئیسانس محض» و غیرقابل تفسیر و مجهول هم‌زمان راز و اساس حیات بشری به سان موجودی تمناکننده و خراباتی، به سان موجودی در جستجوی جاودانه بهشت گمشده و معشوق گمشده نیز خویش را نشان می‌دهد. موجودی که هم او، هم خلاقیتش و هم جهان سمبولیکش همیشه قابل تحول و قابل تفسیر از چشم‌اندازهای مختلف هستند، زیرا او دارای یک «ذات معین» نیست و یک پرفورمانس، یک روایت هست و هم‌چنین بخشی از آن، بخشی از این انسان همیشه مجهول و غیرقابل درک باقی می‌ماند.

در فیلم‌های کلاسیک می‌توان نماد این ساحت مجهول و رئال و خوشی کابوس‌وارش را در پرنده‌های فیلم «پرندگان هیچکاک». دید. اکنون پرنده‌هایی که در حالت عادی آزاری به انسان نمی‌رساند، بدون هیچ دلیل خاصی تبدیل به پرندگانی خون‌آشام می‌شوند که برای رفع رانش خود به مردم حمله می‌کنند. نمونه دیگر این «ابژه و حالت رئال» در واقع «الیین» در فیلم‌های چهارگانه «الیین» است. الیین این موجود غیرزمینی بدون هیچ دلیل خاصی و فقط برای حفظ و رشد خویش دیگران را به « مادران حمل بچه‌های» خویش تبدیل میکند. او در واقع یک پارازیت است که وجودش و سرزمین‌اش و جهانش کاملا مجهول و کابوس‌وار است و به هیچ وجه نمیتوان او را در جهان سمبولیک بشری انطباق داد، او را رام کرد و یا فهمید.

نمونه زنده یک حالت رئال و کابوس‌وار در واقع حادثه «یازده سپتامبر» است که جهان را و به ویژه آمریکاییان را به یک شوک عظیم، به ناتوانی و فلج شدن در برابر یک چیز مجهول و غیرقابل باور وامی‌دارد. ازین‌رو ژیژک حادثه یازده سپتامبر را « صحرای رئال» می‌نامد.(5) زیرا اکنون این شوک بزرگ چون یک اپیدمی و یک کابوس همه جا را در برمی‌گیرد و هراس و دلهره و میل انتقام متقابل رشد می‌کند. اکنون کابوس یک خطر مجهول و خظرناک بر صحنه حاکم می‌شوند و دیگران ناتوان از هضم و جذب این احساس و پدیده کابوس‌وار در جهان سمبولیک خویش هستند و می‌خواهند برای مثال با حمله به عراق و کشتن بن‌لادن بر این هراس مجهول و کابوس چیره شوند و در عمل صحرای رئال و کابوس‌وار را وسعت می‌بخشند و اسیر تمتع رئال و انتقام رئال می‌شوند. به جای اینکه هر چه بیشتر به محدودیت جهان سمبولیک و محدودیت تفکر و نگاه خویش و نیاز گفتگو با دیگری و غیر و پذیرش مجهولیت نهایی زندگی و نیاز خویش به «غیر»، به دیدن نگاه خویش به دشمن به سان یک روایت قابل تحول و فانی دست یابند و راه‌های نو برای گفتگو و همکاری بیابند. حاصل رشد این صحرای رئال و این تمتع رئال و کابوس‌وار ادامه جنگ و ترور است.

از زمان حادثه یازده سپتامبر اما ضرورت بیان هنری و لمس سینمایی این ساحت رئال و کابوس‌وار، مجهول انسانی و تمتع انسانی بدنبال قتل و خشونت بیشتر شده است. پس از یازده سپتامبر می‌توان در واقع نوعی تحول در جنگ جاودانه خوب/بد در سینمای هالیوودی را شاهد بود.

جدل جاودانه نیک/بد در سینمای مدرن و پست‌مدرن

سینمای مدرن خویش را ار تفکر مطلق خیر/شری در مسیر تکاملش کامل رها می‌سازد، با آنکه جنگ خوب/بد یک موضوع اساسی و پایه‌ای او و تماشاگرانش یا در کل بشر باقی می‌ماند. اکنون به جای خوب و بد مطلق، میان قهرمان و ضد قهرمان خویشاوندی و نکات مشابه وجود دارد و هر دو دارای نکات سیاه و سفیدی هستند. تفاوت اساسی در این است که «قهرمان» در نهایت طرفدار قانون، دموکراسی و دیالوگ با «غیر» است در حالیکه «ضدقهرمان» خواهان بی‌مرزی و تبدیل کردن دیگران به ابزار تمتع و بازی خویش و خواهان بدست آوردن حکومت مطلقه خویش است. این تصور از خوب/بد ریشه در گفتمان مدرن و نگاهش به انسان به سان موجودی دوگانه « سوژه مدرن راسیونال و ناآگاهی خطرناک و غیرعقلانیش» دارد. هر انسان مدرنی در خویش هم این قهرمان طرفدار دیالوگ و قانون و نیازمند به «غیر» را دارد و هم از سوی دیگر در خویش «هانیبال»، «هاملت» یا گانگستری بی‌مرز را حس می‌کند که می‌خواهد بی‌مرز باشد و همه هستی را به ابژه تمتع و بازی خویش تبدیل سازد.

در روند رشد سینمای مدرن به سینمای پست‌مدرن اکنون ما شاهد تحولی نو نیز در نگاه به خیر/شر هستیم. به قول ژیژک تفاوت مهم میان فیلم مدرن و فیلم پست‌مدرن، میان هنر مدرن و هنر پست‌مدرن در این است که در سینمای مدرن بازی سمبولیک بازی‌گران و فیگورها بدور یک «هیچ محوری» صورت می‌گیرد که گاه عشق به زنی و یا ثروت و یا موضوع دیگری جای خالی « ابژه تمنا» را پر می‌کند و همه در پی دست‌یابی به او با یکدیگر به جدل و یا گفتگو می‌پردازند. این ابژه تمنا اما همیشه در خویش یک «هیچی مرکزی» دارد، ازینرو دست‌یابی نهایی به او و پایان بازی غیرممکن است و همیشه روایاتی دیگر و چشم‌اندازهایی دیگر ممکن است. اینجا حتی گاه همان «هیچی» مثل یک شایعه میتواند کل باری فیلم را ایجاد کند.

در فیلم پست‌مدرن اما اکنون «ابژه تمنا» خود تبدیل به تبلور «هیچی» می‌شود. یعنی یک پدیده، یک عشق، قهرمان فیلم اگر از جنبه ای بزرگ، زیبا و دوست‌داشتنی به نظر می‌آید، ناگهان با تغییر جایش در ساختار سمبولیک فیلم و یا روایت به یک عنصر منفی و یا زشت تبدیل می‌شود. تفاوت تنها یک تفاوت ساختاری و تفاوت در جا و مکان خویش در این جهان سمبولیک است. (6) اکنون مرزهای مدرن نیک/بد شکسته می‌شوند. ابن‌گونه در فیلم «سین‌سیتی» نماینده قانون در عین حال خود یک کانیبال و عنصر ضدقانون است و تبهکار داستان بدفاع از عشق و قانون می‌پردازد. در فیلم « یک آلمانی خوب» اکنون هر بخش از فیلم توسط یک فیگور و از چشم‌انداز او نقل می‌شود.

با جریان یازده سپتامبر ما شاهد نگاهی نو به عنصر منفی/مثبت و لمس عنصر مجهول و کابوس‌وار در کل بازی و در فیگورهای خوب/بد هستیم. در سینمای قیل از یازده سپتامبز می‌توان نمادی از رشد یک نگاه نو را دید که آنگاه با یازده سپتامبر به یک تحول نو دگردیسی می‌یابد. برای مثال در فیلم «هشت میلی‌متر» اکنون دیگر ضدقهرمان متجاور به کودک و قاتل یک کودک در حین تهیه یک فیلم پورنوگرافی، به خاطر کودکی دردناکش دست به این تجاوز و قتل نمی‌زند. بلکه به قول او در این فیلم، او از این کار لذت می‌برد و در حالات دیگر یک انسان کاملا معمولی است که هر روز در خیابان و در محل کار با او برخورد می‌کنیم.

در فیلم «مونیخ» می‌بینم که اسپیل‌برگ نشان ‌می‌دهد که چگونه قهرمان فیلم در حین انتقام از تروریست‌ها با اعمال مشابه تروریست‌ها در واقع به آن‌ها تبدیل می‌شود. در فیلم «کینگ‌دام» در اخر فیلم می‌بینیم که چگونه هم نیروهای آمریکایی ضد ترور و هم «ابوحمزه تروریست» به همراهان و یاران خویش حرف مشابهی می‌زنند و آن این است که حساب دشمن را می‌رسیم.

فیلم‌های جدید قهرمانان خیالی چون سوپرمن، بت‌من و اسپایدرمن نیز کم کم به این برخورد نو رو می‌آورند. در فیلم «اسپایدرمن 3» می‌بینیم که آنچه اسپایدرمن را برای مدتی به یک ضدقهرمان خطرناک تبدیل می‌کند، در واقع یک «پدیده مجهول غیر زمینی» است که بار دیگر چون پارازیت به درون بدن نفوذ می‌کند و او را خشمگین و انتقام‌جو می‌سازد.

فیلم اول بت‌من نو « شروع بت‌من» اما در واقع شروع نسلی نو و قوی از این جدل میان خیر/شری است که هر دو در خویش این نیروی مجهول و کابوس‌وار و خطرناک را نیز دارند و ازین‌رو این «بت‌من» همانطور که تیتر «بت‌من 2» نشان می‌دهد یک «شوالیه سیاه» است. با اینکه فیلم بت‌من یک فیلم مدرن است و مرز میان خوب/بدی به سان مرز میان قهرمان طرفدار قانون و زندگی و ضدقهرمان ضد قانون و دیالوگ و بی‌مرز در آن جاری است، اما اکنون هم قدرت خوب و بد از جهاتی بسیار به یکدیگر شبیه می‌شوند و هم هر دو دارای یک عنصر مجهول و خطرناک کابوس‌وار و خشونت‌آمیز در خویشند. فیگور قهرمان/ ضد قهرمان و جنگ خوب/بد اینجا عرصه‌ای نو می‌یابد و فیلم معضل قهرمان مدرن و تناقضات درونی او را و اصولا تناقضات نهفته درونی در مفهوم قهرمان را نشان می‌دهد، با آنکه هم‌زمان به این بازی و جدل جاودانه و پیروزی خوبی بر بدی وفادار می‌ماند.

از طرف دیگر فیلم «شوالیه سیاه» به شکل خواسته یا ناخواسته معضلات درونی مفهوم دموکراسی و خطر تبدیل هر قهرمان به یک ضدقهرمان و دیکتاتور نو را بیان می‌کند، بی آنکه عمیق تر وارد این موضوع شود. اینجا خطر تبدیل یک دموکراسی به یک حکومت نگهبان همه و سرکوب گر مرزهای فردی به اسم دفاع از دموکراسی مطرح می‌شود ، بی انکه معضل ساختاری نهفته در مفهوم دموکراسی مدرن را نشان دهد. معضلی ساختاری که خویش را در حضور زندان گوانتامو و یا محدود شدن آزادیهای فردی و حکومت هر چه بیشتر نگاه «برادر بزرگ» در زندگی فردی به اسم مبارزه با ترور نشان می‌دهد و در بخش دوم این مقاله به آن می‌پردازم.

همین‌طور فیگورهای ضدقهرمان نیز اکنون دارای یک عمق جدید و چشم‌انداز نوینند. در فیلم «شوالیه سیاه» ضد قهرمان اصلی در واقع «جوکر» است. این «ضدقهرمان» یک انسان اسکیزوفرن و پارانویید و در عین حال بسیار باهوش است که در واقع «هیچی و پوچی» زندگی را دیده است، «ساحت رئال و کابوس‌وار» را لمس کرده است. او بی‌معنایی نهایی همه معناهای زندگی را لمس کرده است و اما به جای بلوغی نو، اکنون او به یک کابوس نو به یک «ابژه رئال» تبدیل شده است. هیت لدگر بازیگر نقش «جوکر» که چندی بعد از فیلم نیز به مرگی اسرارآمیز می‌میرد، چنان نقش جوکر را عالی و قوی بازی می‌کند که به قول رورنامه‌ای او در واقع 152 دقیقه جوکر است و او را بازی نمی‌کند. به باور من او در واقع در این فیلم نقشی قوی‌تر از بت‌من دارد و او را در حاشیه قرار می‌دهد و مبحثی نو در باب عنصر شر در فیلم ایجاد می‌کند که در بخش دوم به آن می‌پردازم.

جوکر به علت کودکی بد و یا بی‌هوشی و حماقت جنایتکار نشده است. با اینکه در فیلم نیز از دردهای کودکیش و زخم به یادمانده بر صورتش سخن می‌گوید. بلکه او در واقع چون نرو که عاشق آتش‌زدن رم بود، او نیز عاشق لمس تمتع کابوس‌وار و تمتع جنایت‌کارانه است. در بخشی از فیلم مستخدم و همکار بت‌من در باب جوکر می‌گوید که برخی آدمها آتش‌زدن دنیا را دوست دارند.


„Some men aren't looking for anything logical, like money. They can't be bought, bullied, reasoned or negotiated with. Some men just want to watch the world burn.“(Alfred Pennyworth zu Bruce Wayne über den Joker)


ازین‌رو فیلم جدید بت‌من «شوالیه سیاه» به درجه جدیدی از یک فیلم اکشن می‌رسد و بت‌من و جوکر در واقع مقیاس نوینی برای فیگورهای خوب/ بد ایجاد می‌کنند که بایستی اکنون برای درک بهتر فیلم و نقاط قدرت و ضعفش به آنها پرداخت. همينطور تحول دادستان از «شواليه سفيد» قانون به «دوصورتي» جنايتکار يک موضوع درخشان و جذاب فيلم و موضوع خوبي براي درک روانکاوانه عميقتر فيلم است.

از طرف دیگر این فیلم خواسته یا ناخواسته همز‌مان معضلات مهمی در تفکر مدرن و نگاه مدرن و حتی در دموکراسی مدرن را بر ملا می‌سازد و نشان می‌دهد که چگونه دموکراسی مدرن می‌تواند به یک دیکتاتوری و یک حکومت « نگهبان همه» از طریق کنترل تلفن و اینترنت و غیره تبدیل گردد. گوانتامو و محدودیت آزادی فردی در کشورهای مدرن پس از ترور یازده سپتامبر یک خطای غیرمنطفی نیست بلکه از جهاتی ناشی از منطق دموکراسی و تک‌روایتی مدرن است.

همین‌طور فیلم به خوبی نشان میدهد که هر قهرمانی به قول یکی از فیگورهای فیلم یا بایستی بمیرد و یا خود به یک ضدقهرمان تبدیل شود. این فیلم بحث «شر و قدرت شرورانه» را به یک بحث جالب و پرمعنای جدید تبدیل می‌سازد و فیگوری شرورانه و روحمند می‌سازد که نه تنها «جوکرهای» قبلی چون جک نیکلسون را پشت سر می‌گذارد بلکه از سمبل شرارتی چون «هانیبال» نیز از جهاتی عبور می‌کند و تفاوتی نو می‌آفریند.

ار طرف دیگر دقیقا حالت و رفتار رئال «جوکر» و جدل میان خوب/بد در این فیلم امکان می‌دهد که بر اساس نگاه دلوز و مفهوم «رئال» نزد دلوز به این فیگور و به این فیلم نگاهی نو انداخت و مفهوم «رئال»ه لکان را زیر سوال برد. همچینین در یک نقد بینامتنی کوتاه بایستی حالت هایپرتکستی فیلم بت‌من و نوع رابطه‌اش با بت‌من‌های قبلی و متون قبلی بررسی شود.

با نقد رابطه ميان قهرمان/ضدقهرمان در اين فيلم و با لمس اين موضوع که چگونه قهرمان در واقع نيمه منفي خويش يعني ضدقهرمان را توليد ميکند، ميتوان نگاهي نو نيز به موضوع جنگ و ترور انداخت و هر چه بيشتر به اين نقطه نظر دست يافت که چگونه مدرنيت بن لادن را توليد ميکند و چرا بن لادن يک عنصر مدرن است.

من همه این مباحث جدید، جالب را در بخش دوم و نهایی این روان‌کاوی فیلم مورد بررسی قرار خواهم داد. باشد که این نقد نیز مانند این فیلم، در کنار دیگر نقدهایم چون نقد سه بخشیم بر فیلم‌های «سنتوری» و « بر روی خط گام بزن»، مقیاسی نو برای نقد روانکاوانه و چندسیستمی لکانی/دلوز/بینامتنی در میان ایرانیان ایجاد کند و تفاوتی نو در نقد روان‌کاوانه ایرانی بیافریند.
ادامه دارد.

ادبیات:

1/ http://de.wikipedia.org/wiki/The_Dark_Knight
6-4--2- Zizek- Liebe Dein Symptom wie Dich selbst. S.129-131-97
3/ دکتر موللی. مبانی روان‌کاوی فروید/لکان. ص.271
5/ http://www.egs.edu/faculty/zizek/zizek-willkommen-in-der-wuste-des-realen.html

منتشرشده در سايت ايران گلوبال