Erste Inszenierung:

Der Film "Santuri" vom iranischen Regisseur Dariush Mehrjui handelt von einem fiktiven iranischen Künstler,Santurspieler und Sänger „Ali“ und von seinem Leben. Der Film beginnt mit einer Ich-Erzählung von Ali über seine Eheprobleme mit seiner Frau und seiner großen Liebe "Hanieh".

Hanieh hat ihn aufgrund seiner Drogenabhängigkeit und Vernachlässigung der Beziehung verlassen und er kann sich nicht mehr auf die Arbeit und Musik konzentrieren und verfällt immer mehr der Versuchung der Drogenabhängigkeit. Dann wird in verschiedenen Rückblenden und durch verschiedene Episoden die Beziehung und ihre Problematik und das Lebensdrama des iranischen Künstlers dargestellt und die Weiterentwicklung des tragischen Dramas bis zum finalen Ende verfolgt und gezeigt.

Die Liebe und Ehe von Ali und Hanieh, ihre Karriere als zwei jungen Künstler zerbricht unter dem Druck gesellschaftlicher Hindernisse, Zwängen, ungelöster familiären und persönlichen Konflikten und zuletzt aufgrund der Drogenabhängigkeit von Ali. Ali ist aus seiner religiösen Familie verbannt, weil er Musiker sein will. Seine Musik und seine Konzerte werden durch das Gesetzt und die konservative Haltung des Herrschenden unterdrückt oder wenig geduldet. Unter dem Druck dieser inneren und äußeren Konflikte und durch Umgang mit falschen Freunden wird er drogenabhängig. Seine Frau verlässt ihn, um ihr neues Glück mit einem anderen Musiker und in einem neuen Land Kanada zu versuchen. Durch den Verlust seiner Liebe und Ehefrau verliert er die letzte Stütze und verfällt immer mehr der Drogenabhängigkeit und dem Teufelkreis der Drogenabhängigkeit.

Sein Instrument und seine Hand werden in einer Hochzeitfeier durch die Schlägertruppen von abgelehnten Verehrern der Braut gebrochen. Er verliert seine Wohnung und gerät in sozialen Absturz, Obdachlosigkeit und Drogenmilieu. Am Ende wird er durch den Notruf seiner Exfrau an seinem Vater und durch den Einsatz seines Vaters gefunden und er kann durch den Entzug und Rehabilitation in einer Klinik die Drogenabhängigkeit besiegen und wieder mit Musik anfangen.

Er will lieber in der Klinik bleiben, anstatt in die Welt zurück zu kommen, weil er Angst vor dieser grausamen Welt und vor dem Rückfall in Drogenabhängigkeit hat. Der Film endet mit seinem Konzert und paar anderen geheilten Patienten in seiner neuen Heimat die Klinik und mit dem leeren Platz der geliebten Frau zwischen den Zuschauern. Er singt sein melancholisches Liebeslied über eine verlorene Liebe, Einsamkeit und die Sehsucht nach Liebe und Wiedervereinigung.


Zweite Inszenierung:

In dem Film „Walk the Line “ wird ein Teil vom Leben des berühmten Country-Sängers "Johnny Cash" erzählt. Der Film beginnt mit einer Szene von seinem Konzert in einem Gefängnis und dann wird durch die Rückblende oder Flashback sein Leben und sein Drama episodenhaft erzählt und dargestellt. Cash verliert in der Kindheit seinen Bruder und dieses traumatische Erlebnis und die ambivalente Beziehung zu seinem Vater verursacht bei ihm tiefe psychische Wunden. Als junger Soldat schreibt er seine ersten überwiegend Sozial-kritischen Texte und verheiratet sich mit seiner ersten Liebe. Eine Liebe, die immer mehr mit Konflikten belastet wird, je berühmter Cash wird. Bei einem Konzert lernt er seine neue Liebe, die Country-Sängerin "June Carter" kennen, die er seit Kindheit bewundert. Cash gerät immer mehr, aufgrund innerer und äußerer Konflikte, in Medikamentabhängigkeit und wird von der Polizei mit Drogen verhaftet.

Er schafft schließlich durch die Hilfe seiner neuen Liebe seine Drogenabhängigkeit zu bewältigen. Danach fängt der zweite Teil des erfolgreichen Lebens von Johnny Cash und seine sozial-kritischen Texte. Er und seine Band und June Carter begeben sich auf Tourneen. Cash mit seiner Band und June Carter treten im Gefängnis auf. Auf der Heimfahrt im Bus weigert sich June Carter zum wiederholten Mal, Cashs Frau zu werden. Der Film endet damit, dass Johnny Cash ihr während des gemeinsamen Vortrags des Songs "Jackson" auf der Bühne einen Heiratsantrag macht, den sie schließlich annimmt. Der Film endet mit einem typischen Happyend des Hollywoods. (2)

Die Inszenierung Des Phallus und des Phantasmas in dem Film „Santuri,

Phallus ist das Symbol und der Signifikant für die symbolische Kastration. Indem das Kind auf die narzisstische duale Beziehung zur Mutter verzichtet und den Name des Vaters oder das Gesetz akzeptiert, begibt es sich in seine symbolische Welt und verfügt über eine neue Macht. Indem der Mensch auf die verlogene Einheit seines narzisstischen „Ich“ und seines Einssein mit der Mutter, mit der Ideologie oder Religion, das heißt mit den großen Anderen verzichtet und seine Endlichkeit und seine Unvollkommenheit akzeptiert, trennt er sich von der Natur und Körper und wird zu einem symbolischen Körper, symbolischen Subjekt , das in der Sprache und seiner symbolischen Welt inne wohnt und sich ständig verändert.

Jetzt ist der Mensch nie mehr eins mit sich oder mit den Anderen und er ist gezwungen mit den Anderen, mit seinen eigenen Funktionen und Begierden und seiner Welt in Kontakt und Kommunikation zu treten und ständig sich und seine Welt neu zu definieren und neu zu erfinden. Er ist nun ein gespaltenes Subjekt (Subjekt der Aussage und Subjekt des Aussagen), das ständig nach dem verloren Objekt seiner Begierde (Objekt a) sucht, um das verlorene, nie ganz existierte Paradies mit der Mutter neu zu erleben. Er kann aber niemals die wahre Bedeutung oder das endgültigen Abbild seines Objekt a zu erreichen, weil weder sein Objekt der Begierde, noch er oder die Anderen eine absolute Bedeutung und einen endgültigen Namen oder „Essenz“ besitzen.

Das Subjekt und seine symbolische Welt , seine Interaktionen mit den Anderen dreht sich um ein „leeres Zentrum“ und deswegen kann ständig neue Definitionen von Liebe und Leben, neue Abbilder des Objekt a für gewisse Dauer den leeren, geheimnisvollen Platz des Objekt a zu besetzen ,aber diese Besetzung wird nie dauerhaft sein und es kann ständig neue Begierden und neue Erzählung und Perspektive, neue Sichtweise und Szenarien entwickelt und entfaltet werden.

Der Phallus ist der Kontenpunkt, der Herrensignifikant, der das menschliche Diskurs zusammenhält und dafür sorgt, dass immer zwischen Signifikant (Zeichen) und Signifikat (Bedeutung) , zwischen Wollen und Tun, zwischen Mensch und seinen Funktionen eine Diskrepanz besteht, weil zwischen dem Subjekt und seinem Begehren immer das Gesetz und der Phallus als Kurzschließung und Knotenpunkt fungiert und einen Überschuss von Bedeutung und eine Diskrepanz schafft. Deswegen ist unsere Interpretation von Liebe, Leben, Kunst, Macht immer mehr oder weniger als der Begriff und es wird nie eine ewige Übereinkunft bestehen. Dieser Zustand und die Suche nach dem verlorenen Objekt ist die Quelle der menschlichen Kreativität und Entwicklung.

Durch die symbolische Kastration und durch den Phallus ist der Mensch in einer symbolischen Ordnung gefangen und nimmt ein symbolisches Mandant an. (4). Daher kann er seine symbolische Selbst-Definition und Lebenskonzept immer wieder ändern und dennoch nie ganz selbst bestimmen, weil diese Definition ein Mandant ist, das durch die symbolische Welt , durch die Anderen an ihn übertragen wird und er es annimmt. Daher „gibt es keinen Geschlechtsakt, sondern die Geschlechtlichkeit“(3), wie Lacan sagt. Der sexuelle Akt ist eine Geschlechtlichkeit, weil niemals zwei Liebenden miteinander allein sind und keine pure Sexualität möglich ist. Es gibt immer eine Dritte, die symbolische Ordnung, das Gesetz (der Name des Vaters), das unser Begehren, unsere Welt und Vorstellungen von Sex und Liebe reguliert.

Deswegen ist unser Begehren immer Begehren des Anderen und eine paradoxe, dialektische Interaktion und Kommunikation mit den Anderen. Wir begehren die anderen und gleichzeitig fragen wir uns, warum wir begehrt werden und die Art der Antwort beeinflusst unser Verhalten und unsere subjektive Welt. Wir benötigen die Anderen, um uns zu definieren und um die Liebe und das Leben spüren zu können. Wie Zizek aufgrund einer Theorie von Lacan beschreibt, wenn wir die Anderen oder ein Objekt anschauen,, die unser Begehren, unsere Liebe oder Hass erweckt, werden wir gleichzeitig durch die Anderen und das Objekt zurückgeblickt. Und dieser Blick des Anderen, des Diskurs, des Objekts definiert unsere Subjektivität, unsere symbolische Welt. 5

Die Symbolische Beziehung zum Anderen ist ein teriadische, dialektische, paradoxe Beziehung und eine symbolische Interaktion zwischen dem Subjekt, seinem Begehren und dem Gesetz um das leere Zentrum unserer symbolischen Welt, wobei alle drei Figuren in der symbolischen Struktur aufeinander bezogen sind und zusammen eine Struktur und eine symbolische Welt bilden. Die Begierde und das Gesetzt sind zwei Seiten desselben Medallions und das Begehren des Subjekts ist immer Begehren des Anderen.

Daher wird dieses symbolische Verhältnis zwischen dem gespaltenen Subjekt ($) und Objekt a in Lacans Mathem so dargestellt: „$ Δ a“, wobei der Mangel (Objekt a) einen phantasmatisch- realen Überschuss und Überbleibsel besitzt und deswegen sein Platz nie ganz zu erfüllen oder zu begreifen ist. Es schließt die Lücke der symbolischen Struktur und setzt die symbolische Bewegung der Interpretation in Gang. Aus diesem Grund hört die Symbolische Welt und das symbolisch strukturiertes Netzwerk nie auf, neu beschrieben und restrukturiert zu werden (zum Beispiel moderne und postmoderne symbolische Welt und Interpretation).

In einem Film oder im Verhalten eines Subjekts wird sich die Fähigkeit zur symbolischen Beziehung zu den Anderen auf diese Weise zeigen, dass der Film, das Subjekt oder der Diskurs sein eigenes Szenario und seine Interaktion mit den anderen und den großen Anderen
beginnt, um das Objekt seiner Begierde zu erreichen, wobei dieses Objekt immer in sich ein Geheimnis und Leere trägt und deswegen ist die Beziehung zu dem Objekt der Begierde, zum anderen paradox.,tragisch-komisch und in ständigen Verwandlung und Veränderung der Perspektiven und Bedeutungen. Zuletzt bleibt ein Teil der Beziehung, des Kunstes, des Symptoms uninterpretierbar, unfassbar. Dieser Teil wird in späteren Arbeiten von Lacan und aufgrund der Analyse von James Joyces Werk als „Sinthom“ bezeichnet und als vierter Ring in der Mitte der drei böhmischen Ringe (IRS) gezeichnet. Dieser Teil ist in Wahrheit die einzige Stütze des Subjekt, seines Lebens und seiner Freiheit und seines zuletzt uninterpretierbares Geheimnisses. ( Lacans Bezeichnung der vier Ringe)

Die Formel des Phantasma ist aber „$ - a“. weil das Phantasma ein Szenario ist, das beinhaltet, dass man den leeren Platz endgültig besetzen kann, oder den wahren Sinn und das wahre Objekt der Begierde erreichen kann. Deswegen verlangt das Phantasma eine triebhafte Wiederholung seines Rituals und seinem Genießen oder Juissance . Dieses Szenario und Juissance ist unfähig, sich in immer wieder verändernde symbolische Struktur und ihre Begierde zu verwandeln, weil das Phantasma auf eine Verleugnung der symbolischen Kastration basiert ist und ein unbewussterVersuch des gespaltenen Subjektes ist, der eigenen Endlichkeit und Unvollkommenheit und der Notwendigkeit des gegenseitigenVerhältnises mit den Anderen zu entkommen.

Das Phantasma kann als eine „phallische Jouissance“ auftauchen, wie das Phantasma der Männer vom Besitz des Körpers der Frau und die Reduzierung der Frau auf ein Körperteil (Jouissance des Idioten), oder es kann als„Jouissance des Anderen“ (weibliche Juoissance) in Erscheinung treten, wie Ein Perverse, der sich zum Objekt-Instrument der Jouissance des großen Anderen macht. Ein anderes Beispiel ist die Verlust eigener Individualität und paradoxen, gegenseitigen Kommunikation, um von der Juissance eines imaginäres Schicksal oder einer imaginären Liebe und Göttlichkeit erfüllt zu werden, Ein imaginäres oder reales Schicksal, dass schon immer für das Subjekt da gewesen wäre, und dem sich das Subjekt mit einer passiv-femininen Haltung hingeben will.

Das Phantasma verursacht zum Beispiel die ständige Wiederholung einer narzisstischen dualen Liebe-Hass Beziehung oder einer grausamen reale Täter-Opfer-Beziehung, wobei das Subjekt sich zum Objekt-Instrument eines realen grausamen Anderen, eines realen grausamen genießenden Vaters macht und als sein Instrument mordet, vergewaltigt oder zur Sklave der Joissance seiner Perversionen wird., „ Weshalb Lacan gerne statt „Perversion“, „Pereversion“ schreibt, also „Versions- des Vaters“.6

Jede symbolische Welt hat ein Phantasma als Stütze. Der Name des Vaters (das Gesetz) hat als Kehrseite und Stütze seiner symbolischen Welt den genießenden grausamen Vater. Wir verlieben uns in eine Frau, insofern sie den phantasmatischen Zügen „Der Frau“(imaginäre Frau) entspricht“. (6)

Das traumatische Reale (Leere und Tod) ist die Grenze, auf die die symbolische Welt immer wieder stößt und sich wieder erneuen und neu schreiben muss. Ein Mensch oder ein Diskurs, der aber auf ein Phantasma und auf phallische Jouissance oder auf die Jouissance des Anderen fixiert ist, ist zur narzisstisch- tragischen oder real-grausamen Wiederholung eines Szenarios und zur Unfähigkeit der Entwicklung und Neudefinition des Objektes a und den Anderen verurteilt, und zwar solange bis er auf diese Juoissance teilweise verzichtet, die symbolische Kastration akzeptiert und sein Szenario zur einem symbolisch strukturierten Netzwerk und die Wahrheit in seiner Szenarien in neue Begierden und neue symbolische Liebesspiele und Machtstrukturen verwandelt.

Ein phantasmatisches Subjekt oder phantamsmarischer Diskurs wird unbewusst aufgrund seines Phantasmas seine symbolische Welt so strukturieren, dass zum Beispiel ein Typ von Frau als Verkörperung des verlorenen Paradies ständig bewundert wird, und man versucht sie zu besetzten, um in verlorenes narzisstisches Paradies zurückzukehren. Das Subjekt veruscht anderseits als Objekt-Instrument eines imaginären-realen grausamen Gottes und seines phantasmas alle gegensächlichen Typen der Frauen als „Hexe“ oder „Hure“ zu verbrennen. und zu verleumden. Ein solcher phantasmatischer Film stellt den ewigen Kampf von Gut und Böse mit klarer Trennung von Gut oder Böse dar und versucht die Zuschauer durch die Macht und Jouissiance dieser Bilder zu hypnotisieren und zur Identifikation mit dem Kampf zwischen Gut und Böse zu überreden, statt die Zuschauer gleichzeitig zum Fragen und Nachdenken über andere Perspektiven zu motivieren.

Diese drei symbolischen, realen, imaginären Dimensionen können in vielen Fällen auch kombiniert wie Symbolisch-Real oder Real-Symbolisch in der Welt des Subjekt oder im Film auftauchen.

Nun körnen wir uns dem Film „Santuri“ widmen.


Dariush Mehrjui der Regisseur von „Santuri“ verzichtet auf eine kontinuierliche Filmerzählung und lässt die Zuschauer durch Flashback, Montage und Ich-Erzählung der Hauptfigur und durch Erschaffung verschiedener Episoden die subjektive Welt der Figuren und insbesondere von „Ali“ und seinem tragischen Drama mitempfinden und nachvollziehen. Wie „Deleuzes“ Definition von zwei Arten der klassischen und Modernen Filmerzählung beschreibt, verzichtet der Regisseur auf kontinuierliches „Bewegungs-Bild“ und lässt seinen Film in “Zeit-Bild“ mit Montage und Flashback geschehen, um die innere Konflikte der Figuren und seine subjektiven Welten besser darzustellen.

Der Film „Santuri“ schafft ein symbolisches Bild von einer persönlichen und gesellschaftlichen Tragödie und kritisiert eine grausame Gesellschaft, die durch ihre konservative Haltung und Verbote jegliche individuelle und kreative Entfaltung zu Nichte macht und jegliche Differenz oder Individualität im Namen des Gesetztes, Gott oder Ehre der Familie opfert, verbannt, vernichtet. Eine geschlossene Gesellschaft, die durch ihre Zwänge und Verbote, durch ihre Angst vor dem Andersdenkenden, ständig ihre besten Kinder opfert oder sie zur Selbstvernichtung wie durch Drogenabhängigkeit und andere extreme Auffälligkeiten zwingt.

Außerdem behält der Film eine gewisse Distanz zur dargestellten Liebesproblematik und Familiendrama und befreit sich teilweise von gesellschaftlichen Vorurteilen und Klischees. Keine der Figuren ist absolut Gut oder Böse. Ali ist zwar ein guter, sensibler Sänger, aber gleichzeitig ein schlechter Ehemann und er erpresst seine Umwelt mit seinen Vorwürfen oder Misstrauen. Hanieh ist keine schlechte Frau, weil sie ihren abhängigen Mann verlässt und dennoch ist ihre neue Beziehung mehr eine vernünftige Entscheidung als eine richtige Liebesbeziehung. Der Vater von Ali ist einerseits ein gefühlskalter Vater, der seinen Sohn aufgrund seiner Liebe zur Musik und Kunst aus dem Haus verbannt hat, aber anderseits liebt er seinen Sohn und versucht ihn zu retten. Ähnlich benimmt sich seine Mutter, die gegen Tanzen und Musik ist und ständig religiöse Rituale feiert und Ali sie einen „schwarzen Engel“ nennt. Sie ist anderseits um ihren Sohn besorgt. Der Bruder von Ali, der mit Vierzig immer noch zu Hause lebt und unfähig ist selbstständig zu werden, ist genauso keine gute oder böse Figur.

Dennoch beinhaltet diese symbolische und kreative Darstellung des Filmes ein Phantasma und eine innere narzisstische Struktur, das den Firm durchquert und ihre Strukturierung des Begehrens hauptsächlich bestimmt und zusammen die Schwäche des Filmes und eine narzisstische Identifizierung des Zuschauers hervorrufen.

Die innere Struktur und die Art der Kommunikation der Figuren ist überwiegend eine narzisstische duale Beziehung (narzisstische Liebe und Verschmelzung- narzisstische Wut) und der Film schafft es nicht diese Gemeinsamkeit herauszuarbeiten und die tiefe Problematik der Geschichte darzustellen. Alle Figuren des Filmes sind in ihren Beziehungen zu den anderen entweder voller Liebe oder bestrafen die Individualität und die Fehler der anderen mit Liebesentzug, Trennung und Verbannung. Sie können nicht über ihre Eheprobleme, Familienprobleme oder persönliche Probleme miteinander diskutieren und gemeinsam nach Lösungswegen suchen, sondern reagieren auf Krisen und Differenten mit einer extrem narzisstischen dualen Haltung von einerseits Opferbereitschaft für die Liebe und Familie und auf der anderen Seite mit narzisstischen Enttäuschungen, Wut und Paranoia auf die so genannte verantwortliche, undankbare Person und Geliebte und schließlich „Sündenbock“. Eine Haltung, die tief in der persischen Kultur und ihrem archaischen „Kampf zwischen Gut und Böse“ verankert ist.

Ähnlich reagiert das Gesetz und das System auf ihre Kinder und Künstler und kritische Äußerungen. Die Unfähigkeit des Filmes, diese Thematik und diese gemeinsame imaginäre Struktur zu zeigen und herauszukristallisieren, verhindert den Film eine tragisch-komische Erzählung und Darstellung der Geschichte und der Figuren zu finden, oder ein vielschichtiges Drama darzustellen. Schließlich verfällt der Film dem Genießen dieser narzisstischen Tragödie und veruscht unbewusst das Begehren des Zuschauers mit einem narzisstischem Phantasma und einem narzisstischen Traum von ewiger Einsamkeit und von der ewigen Sehnsucht nach einer Beendigung der Distanz und Einsamkeit zu rekonstruieren.

Die Zuschauer identifizieren sich mit diesem Phantasma, weil diese Inszenierung und dieses Phantasma tief in der iranischen Kultur verankert ist und ein großes Hindernis auf dem Weg der Modernisierung von Iran und ein großes Hindernis auf dem Weg der Entfaltung neuer Erzählungen über Liebe, Glaube und Leben und diskursiven, modernen Veränderungen ist.


Am Ende bleibt eine tragische Geschichte und die tragische Wiederholung eines alten Szenarios in der persischen Kultur und die Unfähigkeit des Filmes, diese Wiederholung und das Phantasma zu analysieren oder symbolisch darzustellen. Dieses Szenario ist Das Szenario von Sehnsucht des iranischen Mystiker und "Aref" nach einer ewigen Liebe und symbiotischenVerschmelzung mit den Anderen und die Traurigkeit über die Unmöglichkeit des Erfüllens dieses Traumes , zusammen mit dem Gefühl der tiefen Fremdheit und Einsamkeit in der kalten realen Welt.

Das fundamentale Phantasma des Filmes ist aber die Art des Verhältnises zum großen Anderen wie zum Gesetz, Gott, zur Familie und zur symbolischen Wirklichkeit. Der Film "Santuri" und alle seine Figuren sehen ihre Tragödie als Instrument des Juissance eines imaginär übermächtigen- real grausamen großen Anderen, der für sein Genießen und Juissance die anderen, seine Geliebten, Gläubigen, seine Kinder quält und mit Liebesentzug ständig bestraft oder sie zum Erfüllen unerreichbarer moralischen und liebesbezogenen Forderungen zwingt und ihr Scheitern genießt.

In Wahrheit ist dieses Szenario das Phantasma einer Hysterikerin, die ständig von der Grausamkeit der Welt jammert und nicht sehen will, dass sie dieser Welt gut angepasst ist und ihre Rolle gut erfüllt und mit ihrem Jammern, Hass und ihrer Tragödie ständig ihre Umwelt erpresst. (5). Die andere Seite dieser Hysterikerin ist die ewige Sehnsucht nach einer anderen goldenen Welt in Vergangenheit, in Zukunft. Eine Sehnsucht, die natürlich nie erfüllt wird, weil er ein Teil dieses Szenario und phantasmatischen Diskurses ist.

Der Film "Santuri" kritisiert zu Recht die gesellschaftlichen Probleme und das Gesetz, das im Namen eines übermächtigen-bestrafenden Anderen (Ideologie), die neuen Ideen und die Individualität unterdrückt, um sich auf diese Weise zum Objekt-Instrument des Jouissiance des großen Anderen zu machen. Der Film sieht aber diesen grausamen großen Anderen als hauptverantwortlichen für die Tragödie und genau das ist das Phantasma und der Versuch, eigene Mitverantwortung als Individuum und als Teil dieses Szenario zu verneinen und zu verdrängen, um an Genießen eines unschuldigen, geschlagenen Kindes und an passiv-feminines Genießen eines Hysterikers zu gelangen. Der Film „Santuri“ kann nicht ein Licht auf diese hysterische Beziehung und deren Phantasma als die Basis für die gemeinsame Tragödie werfen.

Das Verhältnis zu den Anderen ist in dem Film „Santuri“ narzisstisch-real, weil weder das Subjekt, noch das Gesetz, und in Endeffekt der Film sich von der narzisstischen dualen Beziehung und von ihrem zugrunde liegenden Phantasma befreien kann und deswegen kann sich nicht eine symbolische paradoxe Beziehung zum Anderen mit Respekt und Kritik im Diskurs und im Film befestigen; eine symbolische Beziehung und Struktur mit der ständigen Neudefinition von den Anderen, mit der Fähigkeit zum Dialog und Kommunikation.

Ali der Künstler kritisiert die Verbote und will seinen eigenen Weg gehen, aber weil er selbst an dieses Phantasma von einem narzisstisch-realen Anderen unbewusst glaubt, ist er unfähig, seine Eheprobleme und Familienprobleme durch Dialog und Zusammenarbeit zu bewältigen. Die Droge wird für ihn zum „ Ding“, zum „absoluten Objekt der Begierde“. Ein Objekt, mit dem er wieder im Schoss der imaginären Mutter und im Paradies ist und gleichzeitig von dieser realen Mutter oder diesem realemVater gequält wird.

Sein Vater ist genauso in diesem Phantasma von einem narzisstischen- realen Anderen gefangen. Deswegen verbannt er seinen künstlerisch begabten Sohn im Namen dieses narzisstisch-realen Gesetzes und in Gottes Namen und er zeigt eine grausam reale Gefühlskälte seinem Sohn gegenüber. Gleichzeitig leibt er aber ihn und versucht ihn in die Familie und in die alte Ordnung zurückzubringen.

Ähnlich verhält sich seine Mutter, die einen liebenden- bestrafenden Gott ständig bettet, um seine Liebe und Sanftmut zu haben

. Seine Frau hasst diesen grausamen großen Anderen und sie will im Ausland ihr Glück finden und vergisst dabei, dass sie ohne diesen großen Anderen, der ihre Identität und Subjektivität mitbestimmt, niemals ihre eigene Individualität und ihre individuelle Kunstart entwickeln kann. Unser Begehren ist immer das Begehren des Anderen und nur eine Verwandlung des Phantasmas und der imaginären Beziehung zu einer symbolischen Beziehung mit den Anderen die Möglichkeit schafft, die eigene symbolische Welt und Kreativität zu entwickeln und die Tragödie in die tragisch-komische, paradoxe Beziehung zu den Anderen und in immerwährende Neudifiniton der symbolischen Welt zu verwandeln.


Das erste, obige Bild des Filmes zeigt dieses Phantasma auf eine eindrucksvolle Weise. Die Sehnsucht nach Befreiung von den großen Anderen und von Fliegen in die Freiheit und ins Glück ist auf dem Bild und in der Gestik der zwei Figuren sichtbar.

Die vorhandene symbolische Suche und Bestrebung nach Glück und Liebe in dem Bild beinhaltet aber einen narzisstischen Kern und ein Phantasma, das die Struktur des Bildes zu einer narzisstisch-symbolischen Struktur rekunstruriert.

Wie auf dem Bild zu sehen ist, ist die schöne Frau das Symbol der Begierde und sie sieht den Zuschauern direkt in die Augen und bringt sie zum träumen, während der Mann depressiv und sehnsüchtig ist und durch die Zuschauer in die Ferne und in die Augen eines rätselhaften Anderen sieht. Zwar haben Beide die Sehnsucht nach Fliegen und Befreiung von allen schrecklichen irdischen Dingen, aber die Frau hat noch eine andere Funktion in dem Bild und in dem Film. Sie ist die Verkörperung des verlorenen Objekts a.

Die Frau wird in dem iranischen Geschlechtsdiskurs aufgrund dieses narzisstischen-realen Beziehung zum Anderen, entweder dämonisiert oder als Mutter gelobt und als Objekt a zur phantasmatischen Verkörperung des verlorenen Paradieses gemacht. Während der Mann sich entweder zum Objekt-Instrument des Joissance des großen Anderen macht und seine eigene Individualität und des Anderen unterdrückt, um zum „starken Mann und Vater und guten Gläubiger“ zu werden, oder sich auf der suche nach der symbiotischen Verschmelzung mit dem Gott und der Liebe in das Genießen seines Phantasmas und seines „absoluten Objektes der Begierde“ verliert und seine symbolische Welt und Kreativität für diese Sehnsucht und dieses Genießen opfert. Diese unbeuwusste Sehnsucht und dieses Phantasma offenbaren sich deutkich im Film und auf dem obigen Bild. Das Kleid und das Bild des Ali sind in Wahrheit die Wiederholung des Abbildes von „Aref“ und sie erzählen von seiner tragischen Sehnsucht nach Verschmelzung mit einem Gott der Liebe und von seinem mystischen unerfüllbaren Phantasma nach Einsein mit dem Geliebten.

Der symbolische Prostest und die Analyse des Lebens der Figuren durch den Film bleibt einseitig und fade, weil er diese paradoxe und tragisch-komische oder vielschichtige Inszenierung des Dramas nicht erreicht. Deswegen wollen der Film und die Zuschauer am Ende wie "Ali "lieber im mütterlichen Schoss der Klinik oder des eigenen Phantasmas bleiben und von der Sehnsucht nach Liebe und Einsein gemeinsam träumen, statt sich die Problematik dieses Szenarios und die logische tragische Folge bewusst zu machen und nach neuen Wegen und Möglichkeiten der Interaktion mit den Anderen zu fragen.

Deswegen bleibt das traditionelle Instrument „Santuri“ am Ende ohne richtige Verbindung und Kooperation mit modernen Instrumenten wie Piano und Violine und der neue iranische Popsänger und die neue schöne Stimme von Mohsen Chavoshi wiederholt in dem Film die mystische Sehnsucht nach narzisstischer Symbiose und imaginärem Einsein mit den Anderen und singt von der Sehnsucht nach der Beedingung der menschlichen Ängste und Einsamkeiten. Ängste und eine existentielle Einsamkeit,Unwissenheit und Unvollkommenheit , die ohne sie die Kreativität und das Grandiose an menschlichem Leben und an seiner tragisch-komische Liebe, Beziehungen und an seinem ewig unvollkommenen Fortschritt und seiner Kreativität unmöglich wäre.


Schlusswort

Ich hätte diesen Film gern mit einer Kombination von Lacans und Deleuzes Kunsttheorie weiter analysiert, aber dieses Vorhaben springt den Rahmen dieser Schrift.

Im zweiten Teil werde ich den Film „Walk the line“ analysieren und die Inszenierung des Phallus und des phantasmas in dem modernen Diskurs und in dem Film rezensieren. Schließlich werde in Verbindung zum Thema“ Droge und Kunst“ den Begriff des Realen bei Lacan und Deleuze miteinander vergleichen und vielleicht eine neue Sichtweise über diese Themen herausarbeiten. (Diese schrift wurde aus Zeitmangel nur einer leichten Korrektur unterzogen. Einige Sätze hätten besser umformuliert werden können und einige Fehler vermieden werden können.)

Literatur:
http://www.univie.ac.at/Medienwissenschaft/reichert/dipl/02Einl.htm
http://de.wikipedia.org/wiki/Walk_the_Line
3.5.6. Zizek: Liebe Dein Symptom wie Dich Selbst. S. 46. 108
4. Zizek: Körperlose Organe. S. 121
5. Zizek: Lacan in Hollywood. S. 68