«خراباتی» ایرانی

مفهوم «خراباتی» در ایران دارای معانی مختلف عارفانه و عامیانه است و بسته به نوع نگاه نویسنده به عرفان، حتی معنای عرفانی آن نیز متفاوت است. به ویژه امروزه، با ایجاد تفاسیر نو و مدرن از عرفان ایرانی، این مفهوم نیز دچار یک تحول درونی و معنایی شده است و در واقع دارای معانی مختلف است. آنچه مورد نظر بحث ماست، مفهوم «خرابانی» در معنای عام آن به سان فردی است که برای دست‌یابی به عشق زمینی و یا الهی و عرفانی خویش، در واقع خویش را به آب و آتش می‌زند و زندگیش فدای این خواست و نگاه می‌شود و در نهایت اما به طور عمده ناتوان از دست‌یابی به وصال خویش با معشوق می‌گردد. تمامی زندگی انسان خراباتی حول محور این وصال با معشوق و خواست زمینی و یا الهی می‌گردد و جز آن چیزی نمی‌خواهد و نمی‌بیند و سرانجام در آتش این وصال ناممکن و تراژیک به طور عمده پریشان و داغان می‌شود.

در حالت خراباتی نیز ما با نوعی از رابطه با «غیر» و با یک سناریو روبرو هستیم. همان‌طور که در دو بحث قبلی مطرح کردم، به باور روان‌کاوی لکان انسان به سان یک «موجود تمناکننده» همیشه در پی یک «مطلوب گمشده» است. این مطلوب و تمنای گمشده در واقع همان بهشت یگانه اولیه با مادر است که کودک و انسان بدنبال آن می‌جوید. با آنکه این بهشت هیچ‌گاه کامل وجود نداشته است. زیرا رابطه مادر/فرزندی نیز یک رابطه مهراکین یا عشق/نفرتی است. با این حال انسان به این دروغ و باور احتیاج دارد که این یگانگی و بهشت قابل دست‌یافتن است. ساختار روانی انسان و هر پدیده دارای سه بخش سمبولیک/نارسیستی/رئال است که در واقع نمایان‌گر سه نوع رابطه با این «مطلوب گمشده » است.

در مکتب لکان به جای توپولوژی «من، فرامن، آن» از فروید اکنون این سه ساحت سمبولیک/خیالی/رئال به سان سه بخش مهم و سه نوع رابطه انسان با «غیر» در نظر گرفته می‌شوند و هر انسانی و هر پدیده ای دارای این سه بخش است و این سه بخش مثل تصویر زیر چون دوایر برومه‌ای در یکدیگر آمیخته‌اند و بدون هم وجود ندارند. اما موضوع بلوغ دست‌یابی هر چه بیشتر به رابطه سمبولیک با «غیر» و با مطلوب گمشده و ایجاد جهان سمبولیک خویش در عرصه زبان و فرهنگ است. این رابطه سمبولیک باعث می‌شود که ما بتوانیم مرتب با اشکال جدیدی از تمنای گمشده و با درجات جدیدی از بازی عشق و قدرت زندگی روبرو شویم و بتوانیم مرتب زندگی و جهان‌مان را تحول بخشیم. در حالت نارسیستی و رئال این ارتباط، انسان اسیر تمتع و خوشی‌دردآور میل یگانگی با مادر و اسیر میل نفی قانون یا «نام پدر» باقی می‌ماند و دچار بیماری‌های روانی و یا اسکیزوفرنی می‌گردد.

همان‌طور که در بخش دوم مقاله و در مبحث نقد روان‌کاوی کازانووا و دون‌خوان توضیح دادم، بعدها لکان و به ویژه در حین نقد کتاب «بیداری فینگان» جویس و در سمینار مربوط به «سیمپتوم» خویش به این سه بخش و دایره یک دایره چهارم اضافه می‌کند که در مرکز این دوایر قرار می‌گیرند. این دایره چهارم حکایت از آن می‌کند که جدا از آنکه هر پدیده و حالت یا رابطه انسان دارای سه حالت و سه بخش نارسیستی/ رئال/ سمبولیک و یا به قول ژیژک دارای حالات تلفیقی مثل رئال/ سمبولیک و غیره است، اما هر پدیده، هنر یا بیماری دارای یک عنصر چهارم است که این عنصر چهارم دربرگیرنده یک خوشی و ژوئیسانس عمیق بشری است و نمی‌گذارد تفسیر و تبیین شود. این بخش نماد آزادی و معمای نهایی زندگی است و غیرقابل تفسیر است. ازین‌رو نیز نوشتن و خلق کردن و تفسیر‌کردن هیچ‌گاه پایان نمی‌یابد و با این‌حال همیشه بخشی از هر هنر و پدیده و یا بیماری غیرقابل تفسیر و علاج است که بایستی این بخش را نیز مثل نماد آزادی بشری و معمای نهایی زندگی پذیرفت و او را به سان نمادی از ذات «خراباتی» انسان دوست داشت.

لکان این بخش چهارم را به شکل ذیل در مرکز سه بخش دیگر وارد می‌کند و بدین‌وسیله در واقع نشان می‌دهد که انسان موجودی تمناکننده، برزخی و خراباتی است که می‌تواند مرتب به اشکال بالغانه و سمبولیکی از تمنای گمشده دست یابد و هنر بیافریند. اما با این حال بخشی از این خواست خراباتی و میل یکی شدن با معشوق مطلق و «مطلوب مطلق» و خداشدن در او چون محور حرکت و تمناکردن در هستی و جهان او باقی می‌ماند و نمی‌گذارد تفسیرشود و نمی‌گذارد از «مطلوب مطلق» به «مطلوب گمشده و تمنای سمبولیک و قابل تحول» تحول یابد. بدین‌گونه هستی و انسان چون شوری در پی این تمنای گمشده از یکسو مرتب قادر به ایجاد اشکال نو و سمبولیک از بازی عشق و قدرت و خرد است و از طرف دیگر همیشه بخش اصلی او معماوار، غیرقابل تفسیر و به سان نمادی از این خوشی و تمتع پرشور و خراباتی در پی یگانگی با «مطلوب مطلق و مادر مطلق» باقی می‌ماند. این بخش نماد آزادی نهایی بشری و نماد ذات برزخی و خراباتی انسان است.( ترسیم و طرح نقاشی شده توسط لکان از سه دایره سمبولیک(اس)،خیالی(آی)، رئال(آر) و بخش چهارم و نماد ذات خراباتی و غیرقابل تفسیر بشری(ایی).)

همانطور که در طرح بالا می‌بینم، سه بخش سمبولیک، رئال و خیالی روان و جهان بشری چون سه ضلع مثلث به یکدیگر در پیوندند و یکی بدون دیگری نمی‌تواند وجود داشته باشد، و در مرکز این مثلث در واقع همان دایره چهارم و یا حالت خراباتی و خوشی خراباتی در پی وحدت وجود و یگانه شدن با مادر و زندگی بشری وجود دارد که در واقع این خوشی یا ژوئیسانس یگانگی با بهشت گمشده محور حرکت و آزادی بشری است. در واقع سه نوع حالت و ارتباط با «غیر»، خواه با معشوق و یا با خدا و هستی، خواه سه شکل از بوسیدن و یا سه شکل از برخورد و ارتباط با حالات خویش از حالت خراباتی بودن و بیماری خویش تا عشق و قدرت و خرد وجود دارد. اکنون در واقع از هر پدیده‌ای سه نوع «ابژه» می‌تواند به وجود آید.( البته این اشکال و حالات می‌توانند تلفیقی نیز باشند که ژیژک به طرح شش حالت آن از قبیل رئال/سمبولیک، سمبولیک/رئال و غیره می‌پردازد)


1/ در حالت اول که ضلع پایین و از سمت سمبولیک به سوی ساحت رئال است، انسان به سان موجودی تمناکننده در پی دست‌یابی و یا لمس «مطلوب گمشده و تمنای گمشده (آ کوچک)» خویش است و قادر است با ایجاد یک رابطه سمبولیک و تثلیثی با این میل خویش، مرتب به ایجاد جهانی سمبولیک و روایتی نو از عشق و واقعیت و قدرت بدور «هیچی محوری» زندگی دست یابد و مرتب قادر به ایجاد روایتی نو از حالت خراباتی بودن خویش است. اینجاست که برای مثال حالت چندنحوی و چندمعنایی اشعاری چون اشعار حافظ زاییده می‌شود و یا ما می‌توانیم روایاتی نو و فانی از این حالت خراباتی بودن و میل دست‌یابی به عشق و قدرت نو دست یابیم. در این معناست که مفهوم «عارف زمینی و عاشق زمینی» من نیز خواهان ایجاد شکلی سمبولیک و قابل تحول از این حالت پرشور و خراباتی ایرانی و بشری است. یا همه مفاهیم مدرن و پسامدرن در خویش دارای بخشی قوی از این عنصر سمبولیک هستند. زیرا به قول ژیژک اکنون هر بازی عشق و قدرت سمبولیک مدرن می‌تواند بدور یک «هیچی و معمای محوری زندگی»، به دور «راز زندگی و این خوشی خراباتی محوری» ایجاد شود و بازی مدرن یا پسامدرن، هنر مدرن یا پسامدرن ایجاد شود. نمونه آن فیلم «مک گافین» هیچکاک است که همه فیلم و جهان سمبولیک بازیگران بدور یک راز و تصادف ایجاد می‌شود. ازین رو به قول لکان «جهان سمبولیک» هیچگاه به نوشته شدن پایان نمی‌دهد و واقعیت مربوط به این عرصه سمبولیک است. زیرا واقعیت در واقع یک واقعیت ویرتوئل و سمبولیک و یک روایت است.


2/ مرز این جهان سمبولیک در واقع جهان رئال است که نماد این هیچی و راز محوری است که هیچگاه کامل فهمیده نمی‌شود و به قول لکان این جهان رئال و هیچی محوری هیچگاه نوشته نمی‌شود و ما حضورش را به شکل کابوس و هراس غیرقابل توضیح و تفسیر لمس می‌کنیم. یک نماد حضور این جهان رئال غیرقابل فهم کابوس‌وار و خشونت محض پرندگانی بی‌آزاری است که ناگهان در فیلم «پرندگان» هیچکاک به قاتلانی خون‌آشام مبدل می‌شوند و جز تکرار مداوم رانش و خشونت کاری نمی‌کنند. قاتلان سریالی و یا متجاوزگران در واقع اسیر این خوشی رانشی رئال و خشونت محض هستند. زیرا برای آن‌ها در واقع «مطلوب گمشده» و قادر به تحول به یک «مطلوب مطلق» تبدیل شده است و آن‌ها اسیر نگاه و فرمان این مطلوب و تصویر هستند. مثل نورمان در فیلم «پسیکوی» هیچکاک که اسیر نگاه و فرمان مادر است و ازین‌رو حرکاتش روبوت‌وار و بدون روح است. در حالت «انحراف جنسی بیمارگونه و یا جرم جنسی» به قول لکان فرد درو اقع اسیر نگاه یک «پدر جبار» درونی است و برای ایجاد خواست او هر کاری می‌کند و دست به هر خشونتی می‌زند و فردیتش را از دست می‌دهد و محکوم به تکرار است.

نماد حالت رئال رابطه با شور «خراباتی» خویش در واقع آن عارف و عاشقی است که چنان اسیر نگاه معشوق اسرارامیز و شکوهمند خویش است که این معشوق برای او تبدیل به «عشق مطلق و مطلوب مطلق« می‌شود و او در پی دست‌یابی به خوشی یگانگی با او، خویش را به آب و آتش می‌زند و جز این چشم‌ها و نگاه معشوق هیچ چیز دیگر نمی‌بیند و در آتش این وصال و اشتیاق می‌میرد و یا داغان می‌شود. نمونه دیگر این حالت خراباتی را _ که در تصویر بالا ضلع میان حالت رئال و خیالی یا نارسیستی است و فرد خراباتی اسیر خوشی خراباتی و معشوق بزرگ‌شده و مطلق ‌شده نارسیستی خویش است -، ما به قول دکتر موللی در حالت «اعتیاد» می‌بینیم.(4) در حالت اعتیاد فرد چنان اسیر «مطلوب مطلق» ماده مخدر و خوشی تخدیری آن است که جز آن چیزی نمی‌بیند و یا نمی‌طلبد و در آتش یک وصال ناممکن می‌سوزد و داغان می‌شود.

3/ در حالت ارتباط نارسیستی که در شکل بالا از ضلع خیالی به سوی ضلع سمبولیک حرکت می‌کند، آنگاه ما شاهد یک خراباتی هستیم که تمنا و معشوقش برای او تبدیل به یک معشوق اسرارآمیز و خیالی شده است و او جهان سمبولیک و دنیایش را بدور وصال و درک این معشوق اسرارآمیز ساخته است اما نه قادر به دست‌یابی به اوست و نه قادر به تحول در تمنای خویش و دست‌یابی به اشکال دیگر از این تمنای گمشده و به معشوقان دیگر. لکان این تمتع و خوشی نارسیستی را «تمتع دیگر» می‌نامد و به قول او زنان به ویژه دچار این حالت نارسیستی می‌شوند.(5). یا در برخی حالات عرفانی فرد دچار این تمتع می‌شود. به این دلیل نیز شاید لکان میان عرفان و زن قرابتی می‌دید.(6). زیرا اکنون «دیگری»، چه معشوق یا خدا، برای او اساس و محور تمنا و عشق است و او می‌خواهد به این معنا و راز این معشوق اسرارآمیز دست یابد و در واقع بدین وسیله با او یکی شود.

نماد این حالت و تمتع نارسیستی و ارتباط شیفتگانه/متنفرانه دوسویه نارسیستی رامی‌توان در فرهنگ عرفانی ایرانی و در تلاش عارف ایرانی دید، آن‌گاه که عارف برای درک و لمس معنا و عشق معشوق می‌خواهد با عاری کردن و خالی کردن خویش از هر فردیت و با تبدیل کردن خویش به آیینه معشوق، به تبلور معنا و عشق الهی یا معشوق تبدیل شود و از یاد می‌برد که «غیر» هیچ‌گاه دارای یک ذات مشخص نیست و او در واقع با تصویری از خدا و معشوق یکی شده است. تصویر و روایتی که خود ساخته است و همیشه روایاتی دیگر از «غیر» و از عشق و قدرت ممکن است. نمونه ایرانی این رابطه نارسیستی را که در آن فرد می‌خواهد به بزرگی و یگانگی دروغین (اس بزرگ) از طریق کشف و یا یکی شدن با تصویر دروغین و بزرگ شده تمنای خویش (آ بزرگ در طرح) دست یابد، می‌توان در روایات عرفانی به وضوح و به میزان فراوان باز یافت. یک نمونه آن روایتی معروف از بایزید است که می‌گوید ابتدا وقتی عاشق از «من گفتن» دست کشید و در هنگام در زدن به خانه معشوق «تو» گفت، آنجا معشوق در را بر او می‌گشاید و او به تبلور معشوق و معنای معشوق تبدیل شده است. یا به روایت مولانا در مسابقه نقاشی میان چینیان و رومیان، عارف مثل رومیان با صیقل دادن خویش به تبلور ذات خذا تبدیل می‌شود.

مشکل و دروغ نهفته در این حالت خراباتی در این است که به معشوق و غیر یک ذات و معنای مشخص می‌دهد که قابل دست‌یابی و کشف است. در حالیکه «عیر» و معشوق دارای یک ذات مشخص نیست و ما همیشه با روایات فانی و سمبولیک خویش از معشوق و خدا روبروبیم. در حالت نارسیستی آن‌گاه خراباتی اسیر این عشق اسرارآمیز و دست‌یابی به معنای «غیر» باقی می‌ماند و اسیر یک نگاه و معنا می‌ماند و ناتوان از ایجاد روایت فردی و سمبولیک خویش است و ناتوان از تحول مداوم روایت خویش از عشق و یا عرفان است. اینجاست که سکون هزار ساله عرفان ایرانی و اسارت در نگاه این معشوق اسرارامیز و تلاش برای تبدیل شدن به او رشد می‌کند و حتی حافظ توهم وار باور دارد که « میان عاشق و معشوق هیچ حایل نیست، تو خود حجاب خودی، از میان برخیز». به جای آنکه انسان خراباتی و رند قلندر ایرانی هر چه بیشتر به روایات فانی و زمینی و مختلف از «غیر» و از دیالوگ با غیر و با معشوق و خدا دست یابد و خالق هزاران روایت نو و سمبولیک از عشق و عرفان و خرد شاد ایرانی باشد.

زیرا همیشه میان انسان و «غیر»، میان انسان و معشوق یا خدا و یا با خود فاصله‌ای است و او محکوم است با حدس و گمان روایتی از این عشق و رابطه بسازد و با دیگری به دیالوگ بنشیند و روایتش را مرتب تحول بخشد. اینگونه انسان به جای تصویر توهم وار و دروغین نارسیستی از خویش و از معشوق به یک «فاعل منقسم»و همیشه در حال تحول، به یک «جسم خندان و هزارگستره» تحول می‌یابد و معشوق نیز فانی می‌گردد و به «مطلوب گمشده، تمنای گمشده» دگردیسی می‌بابد و مرتب می‌توان به روایاتی نو از ایمان، خدا، عشق و بازی عشق و قدرت بشری دست یافت و روایاتی نو و زمینی و قابل تحول از عرفان و عشق و خرد بشری آفرید.


باری موضوع نفی خراباتی بودن بشری نیست. هیچ حالت بشری منفی نیست. موضوع ایجاد اشکال سمبولیک و فانی از هر حالت بشری، از خشم تا عشق و خراباتی بودن بشری بدور «هیچی محوری» زندگی و ایجاد هزار شکل و روایت از ارتباط با «غیر»، چه ارتباط با معشوق، با خدا و یا با هستی و یا با خود است. موضوع ایجاد روایات نو و فانی از عارفان خندان و رقصان زمینی است. موضوع ایجاد روایات تلفیقی از رند و قلندر ایرانی و فرهنگ دیونیزوسی نیچه بر بستر فردیت خویش وایجاد جهان سمبولیک خویش از بازی عشق و قدرت است. موضوع ایجاد روایات نو، مدرن و زمینی از عشق و عرفان و رند و قلندری و از خرد شاد ایرانی است. موضوع ایجاد هزار حالت و شکل و رقص و هنر از حالت «خراباتی» ذاتی بشری است و ایجاد هزار شکل و حالت از بازی تراژیک/کمیک عشق و قدرت و خرد بشری.

دن کیشوت

دن‌کیشوت در واقع یکی از مهم‌ترین فیگورهای جهان مدرن و ادبیات جهان است. سروانتس دن‌کیشوت را به عنوان یک نقیضه‌گویی و طنز در باب داستان‌های شوالیه مربوط به دوران گذشته و در باب طنز نسبت به علاقه به این داستان‌ها می‌نویسد. دن‌کیشوت که یک «شوالیه با ظاهری غمگین» است، در واقع نماد انسانی است که به رویایی دلبسته است که سالهاست مرده است و دورانش گذشته است و با این حال او ناتوان از قبول واقعیت جدید و اسیر این رویای خویش است.

اما رمان دن‌کیشوت که از جهاتی اولین رمان مدرن محسوب می‌شود، با ایجاد یک فیگور تراژیک/کمیک و همراهش و ماجراهای آن‌ها در واقع خالق جهانی نو و فیگوری نو می‌شود که مرتب قادر به تحول و یافتن حالات و چشم‌اندازهای نو است و در واقع دن‌کیشوت چون یک «متن باز» زمینه‌ساز انواع و اشکال تفاسیر مدرن و یا پسامدرن از خویش می‌شود. اینگونه دن‌کیشوت در واقع به سمبل و نماد انسان و جهان ترازیک/کمیک او مبدل می‌شود و به درگیری میان فرد و تفسیر متفاوت او از هستی با روایت عمومی می‌پردازد.


ازین‌رو در واقع از قرن هیجدهم و نوزدهم دن‌کیشوت برای هنرمندان و خوانندگان یا روشنفکران مدرن به مثابه نماد «انسان مدرن» محسوب می‌شود. انسانی که در پی دست‌یابی به جهان فردی و متفاوت خویش به جدال با روایت عمومی می‌رود و درگیری جاودانه میان فرد و جمع و تلاش برای دست‌یابی به خلاقیت و سعادت فردی را به نمایش می‌گذارد.
ناباکوف نویسنده پسامدرن در مباحثی در باب «دن کیشوت» با دقتی جالب به این موضوع اشاره می‌کند که رمان دن‌کیشوت از جهتی در واقع یک « دخمه شکنجه و آزار مداوم» دن‌کیشوت توسط دیگران است و در این شکنجه در واقع تلاش برای نفی فردیت و نفی عنصر متفاوت دیده می‌شود. اما رمان دن‌کیشوت بر این تلاش برای کوبیدن فردیت و تفاوت چیره می‌شود و به قول ناباکوف دن‌کیشوت از چهارچوب رمانش خویش را رها می‌کند و زمینه‌ساز ایجاد نگاه‌ها و چشم‌اندازهای نو و متفاوت می‌گردد.ازین‌رو ناباکوف «مشخصه دن‌کیشوت را زیبایی می‌داند» و برای او دن‌کیشوت سمبل« هر چیز ساده، نجیب، ناتوان، شوالیه‌وار و پاک» است. (7).

امروزه در جهان پسامدرن و در شرایطی که فردیت مدرن خود تبدیل به یک «سنت عمومی» شده است، در واقع دن‌کیشوت سمبل عبور از این فردیت و از تک‌روایتی مدرن از هستی و نماد سمبل انسانی است که قادر است متفاوط ببیند و جهان برایش به یک جهان چندصدایی و چندنگاهی تبدیل شود. به قول میلان کوندرا در کتاب «وصایای تحریف‌شده» امروزه ما هرچه بیشتر برای ایجاد نگاه‌های نو و اصیل و برای ایجاد توانایی نو به دیدن و عشق‌وزیدن به «دن‌کیشوت» احتیاج داریم. دن‌کیشوت پسامدرن در واقع انسان تراژیک/کمیکی است که قادر است هم آسیاب‌بادی را به سان جادوگری ببیند و برای عشق‌اش به جنگ او رود و هم قادر است با تغییر چشم‌انداز خویش به روایت عمومی از آسیاب‌بادی تن دهد. او قادر به ایجاد واقعیت سمبولیک و روایت متفاوت و خندان خویش از عشق و بازی عشق و قدرت سمبولیک و همیشه تراژیک/کمیک بشری است. به ویژه مهاجران دوملیتی که از درون آن‌ها بهترین نویسندگان پسامدرن چون ناباکوف و جیمز جویس به وجود آمده‌اند، بایستی در دن‌کیشوت و جهان متفاوت و چندلایه او، در واقع خویش و جهان چندلایه و متفاوت خویش را ببینند و به سان او به ایجاد جهان متفاوت و متفاوط فردی خویش دست یابند. جهانی که روایتی نو از عشق و قدرت و زندگی است و در عین حال هم برای جهان مدرن و هم جهان سنتی خویش نو و جذاب است و آنها را به روایتی نو و تراژیک/کمیک از بازی عشق و قدرت بشری اغوا می‌کند.

در نهایت دن‌کیشوت سمبلی از «خراباتی» بودن بشری و جستجوی دائمی بشری در پی «تمنای گمشده» و عشق گمشده است. هر انسانی در واقع یک دن‌کیشوت تراژیک/کمیک است که در پی دست‌یابی به «مطلوب گمشده» خویش، مرتب تن به روایتی نو از عشق و قدرت خویش می‌دهد، از روایت عمومی گذر می‌کند و رنج تنهایی و متفاوت بودن را به جان می‌خرد و هم‌زمان می‌داند که هیچ روایتی روایت نهایی نیست و همیشه فاصله‌ای وجود دارد. بنابراین ماجراهای دن‌کیشوت‌وار او و زندگی را پایانی نیست. در نوع بالغانه این حالت خراباتی آنگاه دن‌کیشوت پسامدرن، جسم‌گرا و خندانی خلق می‌شود که قادر است به هزار زبان با «غیر» و با خویش سخن گوید و به هزار روایت و واقعیت سمبولیک دست یابد و هستی برایش به یک «روایت در روایت»، به یک «بازی در بازی عشق و قدرت» عاشقان و عارفان زمینی و دن‌کیشوت‌های خندان تبدیل می‌شود. برای این دن‌کیشوت نو موضوع مهم دست‌یابی به «کثرت در وحدت چندصدایی» این روایات خندان و این خراباتی‌های عاشق و قدرتمند و بالغ است که جهانشان و عشقشان همیشه ناکامل است و بنابراین مرتب قادر به تحول خویش و جهان خویش و خلق یک ماجراجویی تازه دن‌کیشوت‌وار خویش هستند.

از طرف دیگر می‌توان تحول و پوست‌اندازی مداوم دن‌کیشوت و خلق چشم‌اندازهای نو از او و جاودانگی کسانی چون دن‌کیشوت، حافظ یا کازانوا و غیره را به سان خطایی در نگاه لکان و تاییدی بر انتقاد دلوز از لکان نگریست.

همین‌طور که در این متن توضیح دادم، برای لکان جهان رئال در واقع مرز جهان سمبولیک و واقعیت ماست و ما حضور جهان رئال را به شکل کابوس و یا خشونت محض و غیرقابل فهم حس می‌کنیم. اما این جهان رئال در عین حال دارای یک حالت غیرقابل تفسیر است که نماد آزادی بشری است و انسان همیشه بخش محوری وجودش در پی خوشی غیرقابل تفسیر این حالت خراباتی و در پی میل دست‌یابی به یگانگی با مطلوب مطلق و یا گمشده است.

یک مثال این حالت معتادی است که چنان اسیر ماده مخدر است که جز این مطلوب مطلق هیچ چیز نمی‌بیند و خود را داغان می‌کند. حال چنین معتادی را تصور کنید که به کمک روان‌کاوی به حقیقت درونی در اعتیاد خویش پی می‌برد و قادر به ایجاد یک جهان نو و سمبولیک عشق و قدرت خویش می‌شود و می‌تواند از میل و خوشی بیمارگونه بازگشت به بهشت مادری بگذرد و تن به جهان و عشق فانی بشری دهد. اگر این فرد سالم شده پس از سال‌ها ناگهان دوباره به دام اعتیاد افتد و زندگیش را به باد دهد، در واقع گویی او دیگر بار اسیر حالت خراباتی ذاتی خویش شده است و دیگربار اسیر تمتع رئال و کابوس‌وار خویش در پی یگانگی با «مطلوب مطلق» گشته است. اما آیا این میل دوباره بازگشته در واقع نمادی از روایتی نو و قدرت و حقیقت و بازی‌ای نو نیست که اکنون حق خویش را می‌طلبد و با ایجاد اعتیاد دیگر بار از فرد می‌طلبد که با تحول جامعه و جهان خویش به درجه نوینی از بازی عشق و قدرت دست یابد.

اینجاست که بایستی به نگاه دلوز بپردازیم که برای او جهان و هستی یک ماشین تولید مداوم آرزو است و خصلت بنیادین زندگی و انسان تولید مداوم اشتیاقات و آرزوهای نو است. در نگاه دلوز جهان رئال و این بازگشت معتاد به اعتیاد به معنای بازگشت به حالت خراباتی بیمارگونه نیست بلکه هر عنصر نو و یک واقعیت ویرتوئل نو خویش را ابتدا به شکل یک حالت رئال و کابوس‌وار نشان می‌دهد. عنصر رئال و کابوس‌وار در واقع یک روایت نو و برنامه نو، یک بازی نو از عشق و قدرت است که اکنون حق خویش را می‌طلبد. مشکل اینجاست که فرد معتاد در واقع سریع این «بازگشت تمناهای پس‌زده شده» را به معنای بازگشت به اعتیاد و بیماری می‌بیند و بنا به روایت عمومی و هراس از بیماری خویش از آن می‌ترسد و یا اسیر او می‌شود، به جای اینکه منطق نهفته در این بازگشت را ببیند و لمس کند که هیچ بازگشتی در کار نیست بلکه در واقع زمان، زمان ایجاد یک بازی و روایت نو و یک خانه‌تکانی نو است و جسمش خواهان ایجاد روایتی نو از بازی عشق و قدرت است.

فروید در نگاهش به ناآگاهی هنوز دچار یک هراس و تفکر مذهبی است و در ناآگاهی نوعی «نفس اماره» می‌بیند. لکان از این خطای فروید عبور می‌کند و برای او ناآگاهی ما محل قدرت‌های سمبولیک ماست و ما با لمس حقایق نهفته در بیماری‌هایمان در واقع به قدرت‌های سمبولیک درونی خویش دست می‌یابیم و بالغ‌تر می‌شویم. با این‌حال هنوز هم او نیز دچار هراسی از زندگی و از جسم است و منطق نهفته در جسم و اشتیاقات مداوم جسم و زندگی را کامل نمی‌بیند. دلوز و نیچه قادر به لمس این منطق و دگردیسی ضروری و مداوم اشتیاقات هستند. با انکه می‌توان از جهاتی دیگر دلوز را به کمک نگاه لکان یا ژیژک نقد کرد و نقاط ضعفش را دید که این کار را در مباحثی دیگر انجام می‌دهم.

مهم این است که در واقع هر حالت انسان و حتی هر کابوس بشری نماد ضرورت تحولی نو است و در خویش روایتی نو و سناریویی نو را پنهان دارد. این سناریو ابتدا آعشته به روایت کهن و ترس کهن نیز هست و گام به گام بایستی با درک منطق او و خرد نهفته در او به درک این سناریو و روایت نو و ایجاد حالتی و چشم‌‌اندازی از آن دست یافت.

در هر حالت بشری طبیعتا می‌توان این شور خراباتی را دید که می‌گوید« معنای نهایی مرا نمی‌توانی دریابی» و این معما نماد آزادی و خلاقیت بشری است، اما هر دگردیسی و یا کابوس و بحران فردی و جمعی و یا هر حالت رئال حکایت از امکان برنامه و روایت جدیدی از بازی عشق و قدرت زندگی می‌کند.

ما در مثال دن‌کیشوت، خراباتی و هر فیگور دیگری نیز این تولید مداوم چشم‌اندازهای نو و معانی نو و نامیرایی این فیگورها را می‌بینیم. همین‌گونه نیز جسم و اشتیاقات ما مرتب اشتیاقات و آرزوهای نوین تولید می‌کنند و مرتب تفاوتی نو می‌آفرینند. موضوع اعتماد به زندگی و به جسم خویش و لمس این تحول مداوم است و سپس ایجاد روایات نو از ضرورت جسم و روان خویش و از تمناهای خویش و ایجاد بازی نوی از حالات خراباتی و عشق و زندگی خویش.

ادامه بحث در باب این موضوع را به بحث بعدی خویش که در باب نقدی مقایسه‌وار بر دو فیلم ایرانی «علی سنتوری» و فیلم آمریکایی« واکینگ د لاین» است، موکول می‌کنم. آنجا به بحث رابطه هنر و اعتیاد در این دو فیلم و نوع گذار ادیپالی در فرهنگ ایرانی و آمریکایی در این دو فیلم می‌پردازم. البته این مقاله به زبان آلمانی است و به احتمال زیاد در سایت اثر و در سایت خودم منتشر می‌شود.

سخن نهایی

باری زندگی یک سناریو و یک روایت است و در هر روایت و بازی ما و در هر نگاه ما همه بخش‌ها و حالات سمبولیک/خیالی و رئال ما حضور دارند و ازین‌رو همه حالات و بازی‌های ما در واقع چندلایه و چندچشم‌اندازی هستند. موضوع بلوغ دست‌یابی هر‌چه بیشتر به توان و رابطه سمبولیک با «غیر» و ایجاد هزار دیالوگ و روایت از «غیر» و هزار روایت قابل تحول از بازی عشق و قدرت و از خلاقیت بشری است. موضوع بلوغ دست‌یابی درونی و برونی به این «کثرت در وحدت چندصدایی» و رقابت روایات مختلف بر بستر رواداری متقابل است.

همه تمناها و احساسات ما دارای منطق و اخلاق خاص خویشند و هر کدام از آن‌ها در واقع یک قدرت سمبولیک و یاور ما در بازی عشق و قدرت زندگی هستند و می‌توان مرتب چشم‌اندازی نو از تمناهای اروتیکی، عشقی، قدرتمند و یا از خشم و ترس خویش ایجاد کرد. با ایجاد هر چشم‌انداز و روایتی نو در واقع ما خویش را تغییر می‌دهیم و نامی نو و حالتی نو به خویش می‌دهیم، زیرا با تغییر یک جزو از سناریو آنگاه همه سناریو و بازی مجبور به تحول است. همانطور که هر متنی زبان متفاوت و متناسب خویش را می‌طلبد.

زیرا همه چیز در روایات ما از واقعیت، از علم و ازعشق و قدرت در پیوند با یکدیگرند. اینگونه است که بازی‌های سنتی و مدرن یا پسامدرن از عشق، قدرت، علم، از آگاهی و ناآگاهی آفریده می‌شوند. سرچشمه خلاقیت مداوم بشری در اینجا نهفته است. زیرا ما همیشه در روایت خویش از خود، از معشوق، از واقعیت و از خدا می‌زییم و این روایت قابل تحول است و مرتب جسم وروان ما در پی دست‌یابی به تمنای گمشده و اشتیاقی نو است و ما را وادار می‌سازد که روایتی نو و چشم‌اندازی نو از بازی ترازیک/کمیک عشق و زندگی خویش بیافرینیم و دیگربار روایتی نو و حالتی نو از دن‌کیشوت، لیلی و مجنون، از خراباتی و کازانوا و یا از سادومازوخیست درون خویش بیافرینیم و به عرصه و جهان جدیدی از بازی اروتیسم، عشق و قدرت دست یابیم. جهانی نو که همیشه ناکامل است و یک بازی نو که همیشه ناتمام است و اینگونه بازی جاودانه عشق و قدرت خندان بشری در یک چرخش بدون تکرار مرتب ادامه می‌یابد و به قول لکان جهان سمبولیک ما و خلاقیت فردی، هنری و علمی ما هیچگاه از آن بازنمی‌ماند، از نو نوشته شود و تحول یابد.

همان‌طور که امیدوارم که این سه مقاله خواننده ایرانی را با روایاتی نو و نگاهی نو از روان‌کاوی آشنا ساخته باشد؛ هم
تفاوت مرا با دیگر همکارانم آشکار ساخته باشد و هم به خواننده ایرانی امکان دهد، با دیدن این چشم‌اندازها و نگاه‌های مختلف روانشناختی و بر بستر روادارای مدرن و یا چندصدایی پسامدرن، یه روایت چندصدایی این پدیده‌ها و به یک «کثرت در وحدت چندصدایی» در نگاه به هستی و به موضوعات بالا دست یابد.

باشد که هم‌رمان تفاوت این نگاه نو و قدرت آن در مقایسه با کارهای دیگر روانشناسان مدرن ایرانی بهتر مشخص شده باشد تا چالش و دیالوگی نو دراین زمینه ایجاد شود و باشد که این نوشته به رشد این نگاه‌ها و روایات نو در زمینه‌های مختلف و به خلق این «وحدت در کثرت» سناریوی مدرن و پسامدرن ایرانی و یا در حالت بهتر به «کثرت در وحدت چندصدایی» در فرهنگ ما کمک رساند. زیرا خواست نهایی این مقالات و نگارنده کمک به ایجاد این سناریو و دیسکورس نو است که در بطن جامعه ایران در حال رشد است و نگاه نگارنده و همه روایات نو و تلفیقی ایرانی در عرصه‌های مختلف هنر و اندیشه نماد و تبلوری از آن هستند.

باری اندک اندک جمع مستان و رندان و اغواگران شاد و خندان ایرانی فرا می‌رسد و زمان بازی و رقص عارفان و عاشقان و حکمت شادان ایرانی فرامی‌رسد. ما و جهان ما تبلور این سناریوی نو و روایات مختلف آن و قدرت این نگاه نو در شکستن خندان جهان کهن و ایجاد رنسانس ایران است. باری موضوع دست‌یابی به جهان خندان و همیشه در حال تحول بازی عشق و قدرت خویش و ایجاد روایات نو از دن‌کیشوت و کازانوای خندان، از رند قلندر خراباتی و عاشق و خردمند شاد خویش و تحول در کل دیسکورس جامعه و ایجاد جهانی نو و همیشه ناتمام و خندان است.


ادبیات:

1/ --2-3- Zizek: Liebe Dein Symptom wie Dich selbst!. S.33-34-57-58
4/5/6/. مبانی روان‌کاوی فروید_ لکان. دکتر موللی. ص. 269/270_319/320
7/ http://www.rp-online.de/public/article/kultur/mehr_kultur/559446/Don-Quijote-Ahnherr-der-Leser.html